МИФ ХХ ВЕКА

Нигде художественная статика и художественная динамика не противостоят так четко друг другу как в греческой и готической скульптуре. В рамках всей нордической архитектуры эти творения образуют возможные острейшие антагонистические выражения формирующей воли. Готика означает единственную серьезную попытку, которая всего один раз в истории архитектуры увенчалась успехом, попытку отобразить пространственное искусство вне метафизического ощущения времени. Сущность времени обусловлена одним направлением в отличие от трех измерений пространства. Готика тоже знает только одну последовательность форм, стремление в одном направлении. Поэтому она находится в борьбе с материей, с каменным блоком, с горизонтальной нагрузкой и вертикальной опорой, а также с требующими пространства средствами, поверхностями стен, потолка. Поэтому готика представляет собой удовлетворение стремления, которое знает только понятие "вперед", она представляет собой первое воплощение в камне динамической западноевропейской души, которую позже снова пыталась воплотить живопись, но которая полностью смогла тогда воплотиться только в музыке - частично также в драме. Уже с этой общей точки зрения готика представляет собой нечто в высшей степени личное: вечно сверхразумное (иррациональное), волевое, свойственное Западной Европе в определенной временем форме одного из своих ритмично возвращающихся колебаний,

Само собой разумеется, что греческий храм тоже был выражением народного восприятия и потому в известном смысле выражением личности. Но если мы понимаем (а это теперь так и должно быть) под личностью всегда противоположность материи, действующее наступательно неутомимое стремление преобразовать материю в эталон для сравнения с внутренним желанием, то в греческом храме мы мало что найдем от этой воли. Греческий храм, хоть и был построен в честь бога, содержит в себе статую бога, и тем не менее не это внутреннее помещение, освященное этой статуей, является существенным, а общий внешний вид. Все строение, таким образом, с самого начала воспринимается как элемент пластики, а именно как неподвижная кубическая пространственная форма. Греческий храм стоит обособленно, он не обнаруживает необходимых связей со своим окружением и должен, несмотря на фасад, рассматриваться со всех сторон. Классическое дорическое строение представляет собой самую совершенную законченную ритмизацию пространства. В масштабах отдельных элементов скрываются масштабы целого, нет ни одной линии, ни одного элемента декора, которые вышли бы за пределы формы храма. Вся это рафинированная, образно понятная или все же испытанная функция, нагрузка и опора выражены самым четким образом и стоят в полном равновесии по отношению друг к другу.

Все строение трехслойно: давящая своей тяжестью крыша с фризом и архитравом, ряд несущих колонн, широко расходящиеся ступени. Потому что все произведение понимается как один элемент, например, классическая дорическая колонна без основания. Если бы классический грек видел или должен был видеть частности, то сразу же появилось бы использование основания (как позже во времена ионики и ренессанса). А в дорические времена весь цоколь создавал основание для всего ряда колонн и для передаваемой ими нагрузки. Груз крыши принимается отдельными точками колонн. Подобно подушке включается здесь дорическая капитель, контур которой следует математической силовой линии и представляет собой до последнего штриха гениальное создание стилевой воли, ставящей своей целью объективность. Характер сопротивления колонны обозначается за счет небольшого утолщения стержня. Горизонтальность нагрузки еще раз подчеркивается делением на три части архитрава, тогда как нависающий выступ карниза символизирует капли. Над ним выступает свободное окончание киматии с легким порывом в воздух. На углах фронтона и на острие фронтона стоят акротерии как неподвижные точки. По статическим и художественным причинам угловые колонны слегка усилены и наклонены внутрь, по перспективному опыту ступени положены не строго горизонтально. Таким образом, мы везде находим художественную волю, стремящуюся к выражению объективного, и одновременно с формальной гениальностью. Изменения в отношении устройства колонн, введение более богатого декора на полях фронтонов, на фризах, становящаяся более легкой ионика, - все это по существу не меняет греческий лейтмотив. В течение половины тысячелетия этот ясный и свободный греческий гений снова и снова преобразовывал признанный совершенным основной закон и оставлял очевидные следы везде, где мог действовать.

Каждый раз нет заметного внутреннего напора, нет в нашем смысле личного в том, о чем говорят камни. При этом почти ничего нет субъективного, выражающего чувственность: это рожденный только один раз в мире в таком совершенстве дух художественной объективности.