МИФ ХХ ВЕКА

Эти люди были беспомощны в свое время. Их противники тоже не имели никакого представления о будущем и были повернуты спиной к нему. Судьба Гомера, которая когда-то подошла Беклину, уже решилась. Повесить сегодня на стену "Остров мертвых" стало внутренней невозможностью. Игра нимф в волнах навязывает нам материал, который мы просто не можем больше переносить. Женщины в греческих голубых одеждах под тополями у желтой реки; идущая через поле Флора; арфистка на зеленой земле - все это вещи, которые для нас означают художественную бессмыслицу и все время фальсифицируют сильную самобытность Беклина, которая в других произведениях вечно прорывается. Но поколения эклектиков, которое испытывало отвращение к атомистике XIX века и повернуло свой взгляд в XVI век, приняло Беклина с его слабостями как сокровище немецкой фантазии. Стремление поддерживать наше внимание на этой стороне его сущности было до трогательного верным. Но сильная фантазия не овладела в большой степени жизнью, а гальванизировала схемы старины - хотя и с достаточно большой силой - и ошиблась в средствах изображения. Потому что сильнее всего Беклин там, где он отказывается от аллегорий. Мы думаем сегодня с печальным непониманием о большом количестве классических попыток, удивляясь Якобу Буркхарду, который совершенно серьезно делал искусствоведческие рассуждения по поводу тогдашних подражаний постройкам эпохи ренессанса. Люди, которые окружали себя мебелью и картинами "великого времени", которые очаровательным способом изображали "рождение современного человека" в культуре ренессанса, не имели больше по-настоящему серьезного стимула для необходимости возрождения человека из XIX века. И когда они это поняли, они испугались позитивной полемики с импрессионистским духом времени. Они ушли от жизни и направили свой талант на негодный объект.

Весь трагизм лишенного мифа времени проявляется также и в следующих десятилетиях. Больше не хотели интеллектуализма, начали ненавидеть бесконечное разложение красок, презирали коричневый цвет галереи и копий Тициана. В истинном чувстве искали освобождения, выражения и силы. И следствием этого сильного напряжения было насмешливое рождение экспрессионизма. Все поколение требовало выражения и не имело ничего, что можно было бы выразить. Оно требовало красоты и не имело больше идеала красоты. Оно хотело войти в жизнь с новым творчеством и потеряло подлинную формирующую силу. Таким стало выражение Манье (Manier); вместо того, чтобы породить стилеобразуюшую силу, снова продолжалась атомизация. С внутренней безудержностью глотали "примитивное искусство", переключались на восхваление Японии и Китая и начали совершенно серьезно связывать европейско-нордическое искусство с Азией (Бургер)*. Крупные силы, такие как Чезанне и Хольдер, потерпели поражение в своей борьбе за новый стиль, несмотря на все попытки их последователей цепляться за этих двоих, как за знаменосцев нового стремления, несмотря на философско-литературные усилия подсунуть этому стремлению интеллектуальные костыли.

* Следует прочитать, например, следующую галиматью превозносимых эстетиков: "Космополитизм и интернационализм сменяются идеей универсализма, который ищет природу и единство любви духовного в организме космоса. Европа открыла сама себя, узость своего культурного духа и мать цивилизации и натолкнулась на азиатский корень се культуры" ("Введение в современное искусство". С. 38).

Так кабацкая мистика сменилась церебризмом, кубизмом, линейным хаосом, пока и это все не надоело, и сегодня снова пытаются - безуспешно - ввести "новую объективность".

Сущность всего этого хаотического развития лежит, в частности, в потере того идеала красоты, который в таком многообразии форм и костюмов был основным фоном всего европейского художественного творчества. Демократическое, отравляющее расу учение, уничтожающий народ мировой город объединились с планомерной разлагающей деятельностью евреев. Результатом было то, что разбились не только мировоззрения и государственные идеи, но и искусство нордической Западной Европы.

Здесь мы достигли одного из самых глубоких критериев любой оценки искусства, который постоянно не замечают все настоящие эстетики и даже не подозревают о них.