Меж двух миров, Некоторые аспекты чеховского реализма

Особенно отчетливо эта мысль, еще не осознаваемая героем, выражена третьим ситуативным оборотом, который, в отличие от двух предыдущих, подчеркнуто выделен: "Здесь офицеры, утомленные ходьбой на гору, посидели, покурили. На другом берегу показался красный тусклый огонек, и они от нечего делать долго решали, костер ли это, огонь в окне, или что-нибудь другое: Рябович тоже глядел на огонь, и ему казалось, что этот огонь улыбался и подмигивал ему с таким видом, как будто знал о поцелуе" [С.6; 414].

Оборот оказывается в сильной, завершающей позиции. Кроме того, от первой части абзаца он отделен многоточием, требующим некоторой паузы. Обособленность мира Рябовича подчеркнута и словами "тоже глядел", как бы предполагающими, что вполне мог и не глядеть - в отличие от других офицеров.

Штабс-капитан Рябович немногим выше той среды, в которой живет. Его попытка предпринять что-то самостоятельное, пойти, "не выдержав беспокойства", к дому фон Раббека в надежде на еще один подарок судьбы, закончилась осознанием нереальности его мечтаний.

И "красный тусклый огонек", казавшийся Рябовичу союзником, близким и благожелательным, в финале отзывается иным: "Красная луна отражалась у левого берега; маленькие волны бежали по ее отражению, растягивали его, разрывали на части и, казалось, хотели унести..." [С.6; 422].

В сильной позиции оказывается и эта гипотетическая ситуация ("казалось, хотели унести").

Образ красной луны перекликается с другим, с красным полумесяцем из рассказа "Враги", в котором он становится символом трагической безысходности и отчужденности.

Эта отсылка, возможно - невольная, и к красному полумесяцу, и - к явно экспрессивному, оценочному названию другого рассказа привносит какие-то дополнительные, но несомненно важные для Чехова смыслы.

По существу мир штабс-капитана Рябовича - это третий мир, явленный в произведении.

Как бы мы не представляли себе соположенность трех миров рассказа, как вертикальную или горизонтальную, мир Рябовича на одном полюсе, мир фон Раббека - на другом.

Связующим звеном становится мир бригады, мир поручика Лобытко.

Попасть из своего мира в мир фон Раббека Рябович может только посредством мира бригады, посредством компании офицеров.

Один, без своих сослуживцев, Рябович не способен войти в дом фон Раббека.

Прямая связь миров Рябовича и фон Раббека, минуя компанию офицеров, невозможна. С.78

Поэтому поцелуй в темноте, доставшийся Рябовичу,- это эксцесс, потрясение, результат ошибки женщины, ждавшей кого-то другого из офицеров. Как видим, и здесь - посредничество мира армии:

Вернувшись к себе, Рябович обнаруживает, что все его товарищи ушли к фон Раббеку, приславшему за ними верхового".

Герою кажется, что он "назло своей судьбе, точно желая досадить ей, не пошел к генералу" [С.6; 428].

Однако гипотетическая ситуация этого ситуативного оборота ("точно желая досадить ей") фактически означает противоположное.

Рябович поступает не "назло своей судьбе", а - в соответствии с ней.

Гипотетическая ситуация, весь сравнительный оборот находятся здесь в слабой позиции. Завершают абзац и рассказ в целом - слова "не пошел к генералу".

И не мог пойти, оказавшись один, лишившись посредничества компании офицеров.

Но и компания офицеров, мир бригады, армии - чужды ему.

Особенно остро и болезненно Рябович почувствовал это, когда попробовал поделиться с товарищами самым дорогим и сокровенным, рассказав им о таинственном поцелуе.

В ответ он услышал умствования Мерзлякова и пошлости Лобытко. "Это покоробило Рябовича. Он отошел от сундука, лег и дал себе слово никогда не откровенничать" [С.6; 421].

Фактически его мир начал замыкаться, внутренне отделяться от мира офицеров здесь, хотя внешне Рябович оставался вместе с товарищами и даже принимал участие в донжуанских набегах на "слободку"...

Окончательное разделение происходит в финале произведения.

Рассказу свойственна удивительная психологическая достоверность, столь характерная для Чехова.

И конечно же в значительной мере этот эффект создается благодаря "принципу психологического описания с употреблением специальных (типа , и т. п.)". В подобных случаях "особо показательна ограниченность авторского знания: автор может чего-то не знать - будь то внутреннее состояние персонажа в литературном описании или то, что выходит за пределы его кругозора при перспективном изображении; при этом речь идет именно о сознательных ограничениях, налагаемых для вящего правдоподобия автором на собственное знание".

Вряд ли уже нужно доказывать, что это вполне осознанный и последовательно проводимый принцип А.П.Чехова.

Ситуативные обороты со "словно", "точно", "как будто", "как бы", с вводным "казалось" потому и применялись писателем так широко, что давали возможность высказаться, не впадая в грех категоричности, не претендуя на пресловутое авторское всеведение. С.79

И постепенно выяснилось, что чеховская уклончивая, предположительная интонация позволяла передавать тонкие, ускользающие от однозначного определения нюансы психологических состояний, чувств, смыслов.