Метрополис. Город как величайшее достижение цивилизации

Совсем иной антураж на рисунке Ван Гога «В предместьях Парижа», одной из серии работ, написанных в 1887 году. Ван Гог изображает места, где город встречается с сельской местностью. Это переходная территория, плод неравного брака двух зон обитания. Рабочий люд из banlieue нарисован в виде серых клякс. Как и на картине Кайботта, имеется единственный фонарный столб в центре. Но здесь это некий урбанистический артефакт, который смотрится чужим, явно не на своем месте в жутковатой пороговой зоне. Люди движутся в разных направлениях по грязным дорожкам, что подчеркивает их отчуждение друг от друга и от Парижа. Работы Кайботта и Ван Гона откровенно демонстрируют одиночество современного города.

Манчестер и Чикаго с их промышленностью и с их бедностью были шоковыми городами XIX века. Париж был не менее шокирующим. Внезапность осуществленной Османом трансформации, уничтожение старого уютного города – все это драматизировало отчуждающий эффект урбанистической жизни. Художественные работы Кайботта, посвященные городскому одиночеству, – комментарии к психологии современной городской жизни в целом, а вовсе не характеристика исключительно Парижа. В большинстве письменных свидетельств и на полотнах импрессионистов новый Париж – это водоворот удовольствия, хаоса, шума, людских толп и дикой энергии.

Один американский турист описывал парижан как «кочевых космополитов», которые появляются дома, только чтобы поспать, а в остальное время без отдыха перемещаются между ресторанами, кафе, парками, театрами, танцевальными залами и тысячами других мест развлечений. Газовое освещение улиц, которое создал Осман, означало, что культура, живущая на тротуарах, может цвести и ночью. Оперные, драматические, балетные театры города и мюзик-холлы могли принять 54 тысячи человек каждый вечер. Кроме того, бывали концерты в кафе, а танцы устраивали в парках при том же газовом освещении. Если верить Альфреду Дельво, парижанам «нравится позировать, делать себя участниками спектакля, быть в центре внимания аудитории, словно за стеклом галереи жизни, постояннно на глазах зрителей»[332].

Быстрые мазки импрессионистов отражают стремительное движение глаз горожанина, которого атакует море чувственных импульсов. Художники османизированного Парижа – Мане, Дега, Ренуар, Кайботт и Моне лишь самые заметные из них – погружались прямо в нервную систему современного мегаполиса. Близкий друг Бодлера Эдуард Мане принес чувствительность фланера в современное художественное искусство. Мане ходил и ходил, делая быстрые зарисовки городской жизни, он был чуток к тому, что казалось преходящим и тривиальным. Словно фланер, он рассматривал и рисовал, находясь в позиции отстраненного наблюдателя, из центра толпы, но не будучи ее частью[333].

На переднем плане «Угол концертного кафе» (1878–1879) Мане изобразил рабочего в голубой рубахе со стаканом вина перед ним; рабочий курит трубку и смотрит на танцовщицу на сцене. Рядом с ним – спина мужчины в сером котелке, он явно из среднего класса. Еще дальше среди зрителей видно элегантно одетую женщину. Все они смотрят одно и то же представление, все отличаются друг от друга, и все – одиноки. Вокруг них кипит активность. Танцовщица исполняет свой номер, музыканты играют. Официантка – еще одна центральная фигура – замерла почти в балетном движении: наклонилась вперед, чтобы поставить кружку пива, а в другой держит еще две. И пусть она занята тем, что обслуживает посетителей, она сканирует помещение на предмет клиентов, готовых заплатить, или возможного непорядка, который нужно устранить. Ее центр внимания далек от сцены; мы не можем знать, куда она смотрит в шумном, набитом людьми кафе, но можем это с легкостью представить. Женщина почти нависает над рабочим, когда ставит кружку, но они смотрят в разных направлениях и не осознают присутствия друг друга. Четыре описанные фигуры занимают крошечное пространство, но каждая несет внутри собственный, отдельный мир[334].