Метатеория развлечения. Деконструкция истории западной страсти

К Стайнеру тоже применим тезис: искусство – это страсть. Только у страсти есть доступ к трансцендентному: «Хотим мы того или нет, но одолевающая нас повсеместная необъяснимость и императив настоятельных поисков, составляющий саму суть человека, делают из нас близких соседей трансцендентности. Поэзия, искусство, музыка – медиумы такого соседства»²²⁶. Художники – это homo doloris. По Стайнеру, «образы и восприятия познания в игре метафизических представлений, в стихе или в музыкальном произведении» рассказывают о «страдании и надежде», о «пахнущей пеплом плоти». Пепельный траур – движущий мотив искусства. Все выразительные формы искусства – это формы страсти. Они возникают от «безмерности ожидания»²²⁷. По-настоящему страстное искусство помнит о смерти. Своей «серьезностью» оно обязано бытию к смерти. Героическое противостояние смертности – отличительный признак искусства страсти. Развлечение же является имманентным. Оно не нагружено метафизическим потенциалом. Оно эфемерно и обречено на смерть.

Теологизируя искусство, Адорно сближается со Стайнером, хотя и размышляет совсем иначе. Несмотря на склонность к абсолютной страсти, он признает, что искусство и развлечение сходятся в одной точке. Еще раз приведем его слова: «Безграничное развлечение – не просто противоположность искусства, но крайность, с которой искусство соприкасается». Где безграничное развлечение становится страстью, там оно соприкасается с искусством. Не только теологическому возвышению искусства, но и теологическому освобождению развлечения недостает безмятежности. Чистый смысл и чистая бессмыслица сходятся в истерии.

История искусства – еще не обязательно история страсти. Страдание, страх и одиночество – не единственные силы, которые создают присущие искусству формы. Настоящее искусства не обязательно состоит в отсылке к трансцендентному. Искусство имманентности или искусство эфемерного не противоречие. Ему внутренне присуще совершенно иное отношение к смерти и конечности. Оно выразительно не потому, что подсвечивает труп, и не героическим противостоянием смерти. Кафкианская страсть к смерти должна уступить место осознанной невинности. Роберт Раушенберг следующими словами описывает свое отношение к смерти:

Барбара Роуз: В твоих картинах нет смерти. <…> Интересно, что ты за годы постоянных экспериментов ни разу не обратился к образам смерти.

Роберт Раушенберг: Я всегда говорил, что смерть не имеет никакого отношения к жизни. Это разные вещи, и пускай они такими остаются. Если что-то невинно, пусть так будет впредь. И невинность – не значит девственность. Девственность бывает лишь один раз. А о невинности нужно заботиться каждый день²²⁸.

Для Раушенберга искусство получает свое определение не по ту сторону мира, не как «потусторонность имманентной и чисто мирской сферы». Его искусство – искусство имманентности. Оно не отказывается от мира. Искусство отличает безмятежное дружелюбие, «нежность» к миру: «Верно. Следующая ступень – нежность. Хоть это и пыльный сундук, меня это не отталкивает, мне он очень нравится»²²⁹. Имманентное искусство Раушенберга обживает, оплетает, освещает повседневное, эфемерное и конечное. Если его искусство и религиозное, то это религия имманентности или повседневности. Нужно открыть духовность повседневного, невзрачного и эфемерного. Художник присматривается к миру, с любовью поворачивается к повседневным вещам и рассказывает их историю: «Мне нравится [наблюдать], что случается с рубашкой, когда выходишь на солнце, или когда идешь поплавать, или когда на ней спит собака. Мне нравится история объектов»²³⁰. Раушенберг намеренно дистанцируется от искусства трансцендентного с его метафизически религиозным пафосом. Кроме того, ему чужда всякая страсть к истине, которая присуща Барнетту Ньюману. Согласно Ньюману задача искусства состоит в том, чтобы «отвоевать истину у ничто»²³¹.