Метафизика русской прозы

Что же скрывалось за просроченным спором с реалистами? Уже отрицая реализм, Виктор Ерофеев в действительности-то выступал против национальной художественной традиции, а советская реалистическая литература, равно как и соцреализм в случае Синявского, послужили естественной опорой для удара, так как в переменившемся времени их ценность легко было подвергнуть сомнению. Думается, Ерофеев еще и потому не отрицал традиции прямо, что нуждался в ней как в символе русской литературы и ее, если так можно выразиться, парадной показной форме, хоть по духу была изначально чуждой, поэтому и кроил с легкостью, как захочется.

Но вот когда спустя несколько лет литература наконец меняет свой традиционный облик и гримаску ироническую требуется покрыть слоем бронзы, Ерофеев выступает со статьей "Русские цветы зла", своего рода вторым томом "Поминок по советской литературе". Достаточно выдержек, чтобы понять происшедшее. "В конце 80-х годов история советской литературы оборвалась. Причина ее смерти насильственна, внелитературна. Советская литература была оранжерейным цветком социалистической государственности. Как только в оранжерее перестали топить, цветок завял, потом засох". "Литература конца века исчерпала коллективистские возможности. Она уходит от общих ценностей к маргинальным, от канона к апокрифу, распадается на части". "В литературе, некогда пахнувшей полевыми цветами и сеном, возникли новые запахи, это вонь. Все смердит: смерть, секс, старость, плохая пища, быт". "Есть две точки отсчета. Солженицын и Шаламов". "Русская литература конца XX века накопила огромное знание о зле. Мое поколение стало рупором зла, приняло его в себя, предоставило ему огромные возможности самовыражения. Это решение было подсознательным. Так получилось. Но так было нужно".

Андеграунд, новая волна, нонконформизм, вторая литературная действительность, другая проза, а то и просто - новая литература. Такими терминами нас пользовали, фаршировали, чтобы обозначить новые для литературы явления. Но и вместе они все равно не выражают никакого художественного понятия. Казалось, сами их изобретатели не знали, что же открывается нового,- и взывали к нашему воображению. Историзм происходившего перелома связывался с фактом освобождения, с художественной свободой. Новая литература и должна была явиться из-под этой свободы, как из-под земли, отсюда и "Дети Арбата" объявлялись новым романом, от противного. Но и первые шаги, с обсуждением того же Рыбакова, обнаруживали как раз пренебрежение историзмом литературного развития. Что это за новый роман многолетней давности - такого не могло по правде быть! Можно еще подумать, что смещение времен, безоглядность происходили по горячности, именно на первых шагах. На самом деле полемика о новой литературе с первых шагов заключала в себе "формулу отрицания", что подтверждается ее злокачеством. Во-первых, она пожрала собственно литературную критику и со временем мы уже ничего другого не читали, кроме как о будущем литературы. Демагогия обессмыслила саму идею критического исследования: писали кто хотел и что хотел, а критика теряла свою научность. Во-вторых, литература рассматривалась вне понятия эволюции; поначалу в неподвижной художественной системе просто пытались создать новую иерархию, но в конце концов вымучился образ нашего постмодернизма, совершенный и доконченный плод нашего отрицания или - в другом случае недопонимания.

Наталья Иванова в бытность свою литобозревателем журнала "Столица", кажется, первой предположила, что будущее современной литературы - в разделении на высокий и низкий род. О высоком так и оставалось без объяснений. А из сказанного о низком возможно было понять, что этот род овеществлялся у нее англоязычным популярным романом; у нас помянула Бахыта Кенжеева, найдя схожесть. Под низким родом у Ивановой отчетливо подразумевалась литература завлекательная. Похожую мысль в то же время и в том же журнале развивал Сергей Чупринин, говоря о "нечитабельности" современной литературы и приводя обнадеживающие примеры, "Желток яйца" Аксенова и прочее, где бы писатели задавались целью преодолеть равнодушие публики. Чупринин усиливал свои доводы еще тем, что и Достоевский писал детективные романы, и Булгаков писал романы, так сказать, фантастические; ну, уже и возможно понять, что имелось в виду.

Бессмысленно было указывать лично Чупринину на то, что Достоевский писал все же психологические романы, равно как и Булгаков был автором поэтической по своему существу прозы, а не фантастики,- это хорошо ему известно. Дело тут в переустройстве понятий. Иначе сказать, завлекательность начала казаться с некоторых пор литературно значимой, а вот психологичность и поэтичность - нет.