Место действия. Публичность и ритуал в пространстве постсоветского города

Новая городская скульптура зачастую намеренно создает такие возможности взаимодействия. Слово «возможности» здесь употреблено в терминологическом смысле, близком к тому, как это понятие трактуется в дизайне. Оно восходит к психологу Джеймсу Гибсону, адепту экологического подхода к восприятию и, опосредованно, к гештальтпсихологии. В свете этих подходов окружающий мир в восприятии всегда осмыслен и значим, что выражается в тех возможностях, которые он открывает воспринимающему индивиду. Гибсон цитирует Курта Коффку: «Каждая вещь говорит, что она собой представляет <…>, фрукт говорит: „Съешь меня“; вода говорит: „Выпей меня“; женщина говорит: „Люби меня“» (Гибсон 1988: 204). За этим вот выступом можно спрятаться, на эту поверхность – сесть. Шемякинский Петр словно нашептывает гуляющему: «Сядь ко мне на коленки и попроси нас щелкнуть» – он, подобно любому другому объекту, открывает возможности для физического взаимодействия с собой.

Интуитивная понятность дизайна строится на том, что артефакт наглядно демонстрирует возможности обращения с собой. Коробка из-под торта, в которой лежит кирпич, представляет собой пример противоречия между видимыми и действительными свойствами объекта – противоречия, чреватого сюрпризом для каждого, кто наивно решит поддать коробку ногой. Жанровая городская скульптура пока что обходилась без таких интерактивных сюрпризов.

Смысл объекта (в том числе и архитектурного) может быть более или менее очевиден: этот объект приглашает сделать что-то и чего-то не делать. Красноречивость и понятность достигается разными средствами, однако важно, что успешность коммуникации не вполне определяется собственно архитектурной, планировочной и дизайнерской работой: предполагается еще и определенная компетенция пользователя, его работа по интерпретации места как своеобразного текста.

Способы передачи значения архитектурного сооружения (Frederick 2007: 95)

Этот текст может опираться на разные «языки», в разной степени доступные разным пользователям. Марсианин вполне может быть не в курсе, что крест на куполе указывает на связь здания с христианской религией. Однако в голове автора проекта незримо присутствует некий минимально квалифицированный «читатель», принадлежащий к той же культуре, что и автор, и потому способный считывать не только физические возможности. В эпохи культурного сдвига, однако, набор «языков» меняется, публика разделяется на поляризованные группы носителей культурных кодов уходящего прошлого и культурных кодов наступающего будущего. Представители разных групп отличаются друг от друга примерно так же, как Базаров от Павла Петрович, или как Шариков от профессора Преображенского. Публичное пространство в такие времена проще открывается новым формам и ранее нетипичным для него видам поведения – они становятся терпимыми или даже предписываются.

Сложноустроенный текст места включает в себя, разумеется, и разнообразные помещенные в пространстве словесные тексты, большинство из которых привязаны к конкретному расположению и выполняют указательную функцию: они называют, сообщают и запрещают не «вообще», а применительно к некоторому данному локусу. Будучи перенесены в другое место, они вводили бы в заблуждение. В отличие от этих текстов газету или книжку можно читать где угодно, и от этого смысл прочитанного не поменяется.

Вот в Павловском дворце проходящим с плаца посетителям может быть не очевидно, где находится вход в музей, и устроители порядка поместили на галерее правого крыла такую табличку, рассчитывая на то, что каждый фрагмент текста найдет свою аудиторию – понимающую только один язык.

Вход в музей. Entrance to the museum