Мемуары

Полной противоположностью эмоциональному Эртлю был Вальтер Френтц, чей талант я смогла оценить еще на съемках «Триумфа воли»: очень впечатлительный, рассудительный художник, сильной стороной которого были романтические и лирические образы. Работал он в основном в Олимпийской деревне, снимал парусные гонки и марафонский бег, где ему удалось сделать уникальные кадры.

Весьма приятным сюрпризом стало участие в съемках Гуцци Ланчнера. У него еще не было никакого опыта, если не считать нескольких дней, когда в Нюрнберге при работе над фильмом о вермахте он впервые взял в руки камеру, но одаренность его мне бросилась в глаза. Съемки, прежде всего конников и гимнастов, поставили Ланчнера в один ряд с Эртлем и Френтцем. В состав съемочной группы входило также много молодых операторов, таких как Гейнц фон: Яворски, наш «бродяга с Монблана», и Лео де Лафорк, который специализировался на «Кинамо» с запасом пленки всего пять метров и мог снимать ею из публики методом скрытой камеры. В отличие от него Ганс Шайб работал 600-миллиметровой «пушкой» — самым большим тогда телеобъективом. С его помощью он снимал в основном лица атлетов, сконцентрировавшихся перед стартом; Отто Ланчнеру, брату Гуцци, было поручено сделать «производственный» фильм о нашей работе, который в монтаже Руди Шаада[244] получил золотую медаль на Всемирной выставке 1937 года в Париже.

Да и многие другие заслужили того, чтобы быть упомянутыми. Все эти люди не воспринимали себя как звезд, они были объединены общей идеей и вкладывали в работу весь творческий потенциал. Невозможное они зачастую делали возможным. Они придумали звукоизолирующие футляры для камер, чтобы жужжание приводных механизмов не мешало атлетам. Они же рисовали эскизы направляющих рельсов — системы для отслеживания состязаний с помощью оптики, использовали для съемок свободные и привязанные аэростаты, самолеты, моторные лодки — всё для того, чтобы можно было снять Олимпиаду с такого близкого расстояния, с таким драматизмом, как до этого еще никогда не снимали спортивные состязания. Наряду с названными я пригласила для работы примерно еще два десятка сотрудников. Это прекрасно звучит, но большая часть из них — любители и помощники — работали только с узкопленочными камерами. Они мне были нужны для того, чтобы сделать побольше моментальных снимков реакции зрителей.

С мая мы начали пробные съемки самых разных спортивных соревнований. Операторам приходилось тренироваться, иногда без пленки в аппарате, чтобы научиться ловить быстрые движения спортсменов. Без этой тренировки последующие съемки попросту не удались бы. Кроме того, мы хотели опробовать разные типы пленки, чтобы выяснить, какая из них давала наилучшее качество изображения. Для этого мы проделали необычный эксперимент. Речь шла о пленках «Кодак», «Агфа» и тогда еще почти неизвестной пленке «Перуц», к слову, черно-белой. В 1936 году хорошей цветной пленки еще не было. Мы остановили свой выбор на трех разных сюжетах: лица и люди, архитектура и пейзажи с обилием зелени. Результат был ошеломляющий. При портретных съемках прекрасное впечатление оставила пленка «Кодак», так как она лучше передавала полутона; постройки и архитектура наиболее пластично выходили на пленке «Агфа», и большим сюрпризом для нас оказалась пленка «Перуц», которая при съемках с обилием зелени отличалась бросающейся в глаза сочностью изображения. В конечном счете мы приняли решение снимать на всех трех пленках, каждый оператор мог выбрать ту, которую считал наиболее подходящей для конкретных работ.

Команда постоянно находилась в разъездах. В конце каждой недели мы устраивали выезды с палаткой и камерой, сидели вместе на берегу Хафеля и беседовали о работе, обсуждали проблемы съемок. Камеры были далеко не такими совершенными и мобильными, как сейчас. Еще не было камеры «аррифлекс»,[245] которую доктор Арнольд, как он рассказывал впоследствии, разработал и изготовил только на основе наблюдений за нашей тогдашней работой.

Однажды вместе с некоторыми из сотрудников я поехала на три дня в Бад-Гарцбург,[246] чтобы в спокойной обстановке поговорить о трудностях съемки марафонского бега. Во время поездки туда на машине я ломала себе голову, как можно драматизировать забег на дистанцию длиной в 42 километра. И так-таки нашла решение. Я постаралась перевоплотиться в бегуна и пережить его чувства: усталость и изнеможение, когда ноги словно приклеиваются к земле, и как последним усилием воли он пытается добежать до стадиона. Мне слышались и звуки музыки, подхлестывающей усталое тело и заставляющей его не сдаваться, переходящие затем в ликующие крики зрителей, когда бегун появляется на стадионе и из последних сил достигает финишной черты. Пока это были всего-навсего планы, которые мы должны будем попытаться воплотить в жизнь.