Мастерство кинооператора

В первом эпизоде мягкие, качающиеся тени деревьев за окном как бы аккомпанируют пению, весеннее солнце врывается в окно. Весь кадр насыщен этим светом. Во всем ощущение радости, свежести, надежды.

Кадр из фильма «Бесприданница»

Вторая сцена не менее интересна по своему решению. Здесь, исходя из другой эмоциональной окраски эпизода, М. Магидсон подчинил линейное композиционное построение тональной трактовке сцены. Силуэт Ларисы в черном шелковом платье вырисовывается на светлом фоне, разбитом световым лучом, объемно и четко. Фигура Ларисы вынесена на первый план в профиль, окружающие расположены на втором плане. Подобное построение позволило не только сосредоточить внимание на Ларисе, но и создать своеобразное настроение, передающее драматизм и безнадежную тоскливость.

Для портрета Н. Алисовой, актрисы со своеобразным лицом и фигурой, М. Магидсон сумел найти свой особый световой тон, видоизменяемый каждый раз в соответствии с темой эпизода. В ряде эпизодов М. Магидсон удачно применяет свет, идущий от двух боковых источников. Такое освещение прекрасно передает форму лица, выразительность глаз актрисы (особенно в сцене ее монолога «Я вещь»), тончайшие нюансы ее мимики, художественно завершая актерский образ.

Интересно и своеобразно строит работу над кинопортретом оператор Л. Косматов.

Разберем, например, как решал оператор портреты героинь талантливой актрисы Р. Нифонтовой.

В фильме «Вольница» Р. Нифонтова исполняла роль Настеньки, простой деревенской девушки. Забитая тяжелым бытом, невежественная крестьянка в начале картины, она вырастала в активного волевого вожака масс, возглавившего бунт работниц на рыбных промыслах купца Пустобаева. Поэтому основной задачей оператора было показать, выявить эволюцию образа. В соответствии с этим и строятся световые характеристики в фильме. Так, например, в сцене «проводы Насти на промыслы» дано скупое, несколько однотонное освещение. Свет на лице Насти строится так, чтобы передать лишь основные формы лица, глаза погружены в тень, в них отсутствует блеск, – взор как бы потух. Все это подчеркивает состояние угнетенности девушки. Далее, по мере становления характера Насти, ее «распрямления», оператор с большим чувством меры выявляет движение ее внутренней жизни посредством динамического светотеневого решения ее портретов, с подчеркнутым бликами светящимся взглядом.

В сцене бунта, когда работницы под водительством Насти смело выражают хозяину свой протест против грубой эксплуатации, оператор с помощью нижнего света, беспокойных резких теней подчеркнул энергию, волевую силу, неустрашимость Насти.

В сцене допроса Насти оператор применил прием «пан-фокуса», когда лицо актрисы на крупном плане и второстепенная обстановка даны в одной резкости – этот прием как бы передает ощущение Насти, увидевшей с предельной ясностью сущность тех людей и той атмосферы, которые явились причиной ее мук и страданий. Этот кадр оператор снял двойной экспозицией с кашетированием кадра при соответствующей доводке на резкость как при первой, так и при второй экспозиции.

Кадр из фильма «Бесприданница»

Работая над фильмом, оператор внимательно изучал особенности внешности актрисы, особое пластическое своеобразие ее движений, учитывая это при построении мизансцен и композиции кадров.

В работе над изобразительным решением портретов персонажей фильма оператор не ограничивал себя рамками каждого из эпизодов, сохраняя найденные, «сквозные» приемы изображения и меняя ракурсы и композиционные формы кадров в зависимости от обстановки сцен, от их драматургических задач.

Неуклонно выделяя пластическую «сквозную линию» в портретных характеристиках, оператор не отказывался от применения самых различных изобразительных приемов в отдельных кульминационных положениях развития образа героини.

По этим же принципам строилась работа оператора Л. Косматова и при съемке трехсерийного фильма по роману А. Толстого «Хождение по мукам» (режиссер Г. Рошаль).

Так, глубоко драматическая сцена в фильме «Сестры», когда Катя (в исполнении Р. Нифонтовой) получает телеграмму о смерти мужа, решается оператором в темных, «траурных» тонах.

Кадр на фильма «Вольница»

Кадр из фильма «Сестры»

Последующие сцены – попытка Кати к самоубийству и неожиданный приход Рощина – снимаются в резкой светотональной гамме. Здесь применено было интересное решение: Катя как бы следует за собственной тенью, падающей на стену, чем пластически выражается то настроение подавленности и бессилия, которое овладело героиней.

В работе над портретными крупными планами основных героев, в том числе и Кати, оператор Л. Косматов не стремится к внешней эффектности, а старается выявить тонкости актерского мастерства. Сохраняя характер основного, рисующего света, выбранного для данного действующего лица, оператор в ряде случаев ищет новые световые решения, когда этого требует настроенность и сюжетный смысл сцены. Так, например, портреты Кати и Рощина в сцене объяснения во время ночной грозы решены полусилуэтами.