Мастерство кинооператора

В фильмах последнего времени широкое распространение получил так называемый внутренний монолог – немой мимический крупный план актера со звучащим за кадром текстом, в котором выражаются мысли и чувства героя.

Примером такого кинопортрета с внутренним монологом могут служить крупные планы Лели (артистка Т. Лаврова) в фильме «9 дней одного года» (режиссер М. Ромм, оператор Г. Лавров).

Композиционное и светотональное решение крупного плана с внутренним монологом ставит перед оператором особо сложную киноизобразительную задачу – не потерять той почти неуловимой мимической игры, в которой выражается внутренняя настроенность актера и которая сообщает его игре необходимую жизненность и убедительность.

Оптикофоническая форма кинопортрета позволяет компоновать в кадре не только жест, но и слово. Актер может произносить монолог, отвернувшись от аппарата, как мы это видим, например, в некоторых крупных планах в фильме «Гамлет» (режиссер Г. Козинцев, оператор И. Грицюс).

Выбор композиционной формы кадра в звуковом фильме – ракурса, крупности плана и движения камеры – должен быть обусловлен игровым содержанием. Слово может «заполнять» кадр так же, как и жест и движение фигуры.

Кинокадры, где основным объектом изображения являются думающий или разговаривающий актер, где в диалогах или монологах выражаются внутренние переживания и мысли героев, представляют собой сложный изобразительный материал, который требует вдумчивой творческой работы оператора.

Длинные (по метражу), внешне мало динамичные, но внутренне напряженные сцены требуют от оператора новых киноизобразительных решений, более точной работы над светотональным рисунком, применения различных съемочных приемов для их зрелищной динамизации и т. д.

В практике советского кинопроизводства кинооператору предоставляется возможность до начала съемочного периода поработать над поисками манеры освещения, выявляющей те специфические черты во внешности актера, которые по художественному замыслу должны характеризовать персонаж.

С учетом конкретного содержания актерского действия оператор детально разрабатывает освещение общих, средних и крупных планов по отдельности, так как задачи светового построения различных планов, даже снимаемых в единой изобразительной манере, будут различны.

Так, на крупном плане обычно важно бывает выделить мимику актера, выражение глаз и т. д. Поэтому для выразительного показа лица, для его моделировки требуется максимальное приближение одного или нескольких источников света непосредственно к снимаемому лицу, к глазам актера, что достигается использованием мелких приборов – «подглазников».

Внутренний мир, душевные переживания и чувства человека раскрываются прежде всего в выражении его глаз. Поэтому когда на экране глаза актера затемнены или они как бы теряются на светлом фоне, пропадает значительная доля актерской выразительности.

От продуманного решения фона во многом зависит художественное качество кинопортрета. На плоскостном фоне, чрезмерно ярком и пестром, отвлекающем внимание зрителя, может потеряться даже самая тонкая, самая талантливая актерская игра.

Поэтому для оператора очень важно найти такое киноизобразительное решение портрета, в котором бы в органичном, дополняющем друг друга единстве существовал актер со всей выразительностью своих пластических действий, мимики, жестов, интонационных особенностей и окружающая его среда. Конечно, активность и нейтральность фона в портрете должны определяться его идейно-художественными задачами.

Техника работы над кинопортретом

1. Свет

Киноизобразительная техника работы над портретом не может быть сравнимой ни с живописной, ни даже с фотографической.

Кинооператор не имеет в своем распоряжении ни кисти с ее техникой, ни ретуши фотографической, ни специальных портретных фотобумаг. Работая над портретом актера в образе, оператор может использовать только средства освещения, грима, оптики, композицию. Однако, как показывает практика советского кино, операторы, творчески применяя приемы и методы своего искусства, могут достигать великолепных результатов, создавая выразительные кинопортреты, разнообразные по стилю и манере. Примерами тому служат работы лучших кинооператоров – А. Москвина, Л. Косматова, Е. Андриканиса, Б. Волчека и других.

В кинопортретах этих мастеров ощущается умение выявить операторскими средствами основное, важнейшее в актерском исполнении роли. Разумеется, это требует виртуозного владения техникой, искусного применения различных приемов.

И. Е. Репин так оценивает один из неудачных живописных портретов: «…белесоватое с синевой, плоско и жидко написанное, трепанными штрихами».