Мастерство кинооператора

«…Кино – это не цепь диапозитивов, и в игровом фильме главное место занимает действующий человек… – отмечает С. Юткевич. – «Мизанкадры», рожденные не режиссерским произволом, а законами органических действий киноактера, еще больше, чем на сценической площадке, способны помочь внешнему выявлению внутреннего мира образа человека на экране…».{63}

Мизансцена – это реальный изобразительный материал, который нужно ясно и четко построить в предметном пространстве и «вписать» в кадр в единстве динамических и живописных элементов. Задачи оператора при построении композиции кадра – передать зрителю эмоциональную насыщенность действия и придать кадру эстетически выразительную форму на экране.

Если мизансцена это «язык» режиссера, то композиция кадра это «язык» оператора.

В практике советского кино сформировалось несколько методов подготовки и съемки актерских эпизодов.

Первый из них – это метод монтажной съемки. Техника его заключается в том, что на общем плане экспонируется обстановка и расположение людей, а затем последовательно снимается и ряд укрупнений различного масштаба частностей сцены. Наиболее ударные актерские действия, моменты выделяются крупным планом.

«Исходя из содержания и смысла сцены, обладая безграничными возможностями переброски аппарата, можно любой эпизод вести так, чтобы все время держать зрителя в ощущении атмосферы события, включать в мизансцену необходимые элементы окружающей жизни и в то же время в решающих кусках вести действие на достаточно крупных планах, создавая монтажными переходами и смысловые и ритмические акценты, опираясь на довоображение зрителей, которые видят за деталью, за частью – целое».{64}

Монтажный метод ведения сцены – первооснова кинематографического решения. Но он обладает некоторыми недостатками. Основной из них состоит в том, что при монтажной съемке «сцена актерски не выполняется целиком»{65}, ибо разные кадры снимаются с временными промежутками, благодаря чему очень трудно сохранить в них единство стиля, ритма, изобразительное единство.

Второй метод – это метод съемок мизансцен движущейся камерой. Этот метод дает «видимость реально разворачивающейся жизни»{66}, предоставляя возможность снимать непрерывное действие актерской сцены, не разделяя ее на монтажные куски.

Казалось бы, этот метод обеспечивает актеру неограниченную свободу, но на самом деле он требует исключительно точного и согласованного движения и актеров и камеры в пространстве и постановочно такой метод значительно сложнее метода монтажной съемки. Беспрерывное движение аппарата трудно оправдать логически, а кроме того, при съемке с движения усложняется выполнение различных изобразительных задач – построения композиции, светотональной акцентировки и т. д.

Съемка движущимся аппаратом применяется в том случае, если по режиссерской трактовке актерская мизансцена строится в единстве времени и места, т.е. сценического пространства.

При съемке с движения можно передать непрерывное развитие действия не только камерных актерских сцен, но и таких массовых, сложных объектов, как, например, «психическая атака» в фильме «Чапаев» или «танковая атака» в фильме «Повесть пламенных лет».

Монтажный метод позволяет решать иные задачи. Главная возможность монтажа – смысловое, ритмическое и изобразительное воссоединение отдельно снятых кадров в единую картину с единым строем, продиктованное развитием сюжета и композиционным решением эпизода.

Монтажный метод предоставляет возможность отбирать только самые выразительные, самые значительные моменты развивающегося действия, повысить их эмоциональность при помощи ракурсной съемки, светотональных эффектов, музыки, шумов, дикторского текста и т. д.

Анализ обоих приемов показывает, что при панорамной съемке приобретается непрерывность действия, возникает «внутрикадровый монтаж», что усиливает динамичность композиции и способствует созданию «эффекта участия»{67} зрителя в действии, но теряется фактор управления временем, который имеет в кино чрезвычайно важное значение.

При монтажном способе съемки достигается более точная художественная организация материала, выигрыш в экранном времени и емкости содержания, а также лаконизм формы.

Третий метод – это метод глубинных мизансцен, который является способом «развивать длительное актерское действие в одном, строго построенном статическом кадре так, чтобы этот кадр в то же самое время внутри себя давал эффекты контраста»{68}, который достигается путем перемены крупности в одном и том же кадре.

«Эффект кинематографического зрелища во многом зависит именно от смены крупностей. Когда на экране меняются крупности, происходит как бы смена эффектов, зрительные удары: то мир дается широко, то необычайно узко. Этим достигается ощущение пространства, глубины движения».{69}