Мастерство кинооператора

Зрительная оценка яркостей при киносъемке ведется при высоких освещенностях. И на различительную чувствительность глаза дополнительно влияют такие факторы, как цвет и светлота фактур, наличие ярких источников света в поле зрения, прямая и боковая засветка глаза и прочее, что затрудняет работу оператора.

Но, несмотря на все эти сложности, зрительной оценки яркостей бывает вполне достаточно для тонального построения киноосвещения при условии, что количественные величины освещения точно установлены предварительно.

Исходная освещенность, необходимая для экспозиционного правильного построения освещения, рассчитывается экспонометрически, как ключевой свет. Установив количественную величину основной освещенности и проверив ее посредством экспонометра, можно работать над балансом освещения, сравнивая возникающие при освещении яркости зрительно. Натренированный глаз сравнивает соотношения яркостей лучше, чем любой экспонометр. Цель зрительного контроля на съемочной площадке – оформить кадр художественно, построить его цветово и тонально.

Оценка света может производиться оператором только тогда, когда глаз достаточно адаптирован к установленному в декорации уровню освещенности. Такое состояние наступает примерно через 0,5-0,6 мин. после включения освещения при условии, что глаз не засвечивается ярким источником, например прожектором, и что прожекторы не находятся в поле периферического зрения.

Если посмотреть на яркий источник, то нормальная различительная способность глаза восстановится не сразу, в глазу может появиться последовательный образ источника света. Различить в этот момент градации полутонов на лице актера невозможно.

При высоких освещенностях различительная чувствительность глаза понижается. В лабораторных условиях глаз отмечает различие в 1% яркости, в производственных – 3,5% в светах и 10-15% в тенях. Если яркость слишком высока, то глаз перестает удавливать градацию светотени и оттенков цвета, например лица на фоне неба против солнца.

Частые засветки чрезвычайно утомляют глаз, что весьма серьезно сказывается на точности световых оценок. Как правило, к концу съемочного дня у оператора теряется верное ощущение градации яркостей и усталый оператор увеличивает контрасты светотени и т. д.

В черно-белом изображении требуется суждение о светлот-ном контрасте объекта. Поэтому оператор как бы переводит цветовые контрасты в тональные контрасты, цвета приравнивает по светлоте к ахроматическим тонам, и это соотношение берется за основу светотонального или светотеневого решения кадра. Эта работа требует навыка и развитой различительной чувствительности глаза.

При построении освещения оператору приходится учитывать целый ряд особенностей восприятия цвета и тонов.

Контраст соприкасающихся тональных полей повышает порог различия между ними. Поэтому фигуры, расположенные на контрастирующих по цвету и яркости фонах, лучше выделяются в своих контурных очертаниях, но теряют в различимости внутренних форм. Так, при рассматривании фигуры человека на фоне светлого неба против солнца четко воспринимается линейная форма фигуры и с трудом различается тональность лица.

Фигура, выдержанная в сером тоне, будет казаться светлой на черном фоне и темной на белом фоне. Это явление позволяет строить тональность кадра не по абсолютной, а по относительной яркости тона. Так, например, для изображения солнечного блика не обязателен белый тон, можно весь кадр решить в оттенках серого тона, а солнечные блики дать посредством зрительно более яркого тона.

В цветном фильме желтое пламя свечи смотрится ярким на синем холодном фоне и тусклым – на красном теплом фоне.

В первые мгновения появления кадра на экране особенно остро выступают явления последовательного контраста тонов, в дальнейшем ощущение контраста сглаживается.

При просмотре монтажного эпизода, составленного из контрастных по тону кадров, возникают своеобразные зрительные толчки. Если в одном кадре эпизода показывают объект, на котором фиксирован взгляд, а в сменяющем кадре на этом месте яркий контрастирующий тон, то объект внимания теряется. У зрителя наступает некоторое ослепление, затрудняющее восприятие содержания фильма.

Если контурные линии, ограничивающие массу фигуры, достаточно ясно читаются, то тональность, рисующая фигуру, как бы выступает перед фоном. Это дает возможность пространственных решений в плоском рисунке: силуэт черной фигуры, снятый на однотонном фоне, кажется расположенным впереди этого фона. Теплые тона кажутся выступающими по отношению к холодным, красные и желтые выступают на фоне синего и зеленого; чем полноцветнее цвет, тем он больше выступает.