Мастерство кинооператора

Перспектива при ракурсной съемке во многом зависит от точки съемки и от угла изображения (фокусного расстояния) объектива. Чем угол объектива шире, тем ближе может быть расположен аппарат к объективу. Поэтому фигура человека, снятая объективом 18 мм, смотрится в ракурсе, а снятая объективом 100 мм с той же высоты – как бы по нормали.

Следует заметить, что ощущение ракурса связано с конкретной обстановкой. Так, например, в фильме «Летят журавли» в сцене прощания Вероники и Бориса, снятой на лестнице дома, зритель довольно остро ощущает ракурсы съемки. В фильме «Высота» все сцены на строящейся домне высоко над землей также сняты в ракурсе, но это мало заметно, так как зритель привыкает к данной конкретной обстановке и ракурсы смотрятся как самая обычная съемка.

Ракурс как композиционный прием был впервые осмысленно применен в фильмах Эйзенштейна и Пудовкина для решения художественных задач, что явилось настоящей революцией в области кинематографической формы.

Ракурс – это технически необходимый, логически и композиционно оправданный прием кинематографической съемки, без которого просто невозможно снимать сейчас фильмы. Неверно считать ракурс лишь формалистическим приемом съемки, искажающим привычные зрительные представления о предмете. Точный ракурс обеспечивает ясность показа объекта на экране и как бы заменяет пояснительный эпитет.

Определенное зрительное впечатление об объекте может быть получено далеко не со всякой точки наблюдения. Так, например, если, снимая парад, оператор хочет обратить внимание зрителя на четкость согласованных движений выступающих на параде, то ему следует выбрать именно тот ракурс, в котором красота четких построений наиболее ясно выражается на экране.

В ракурсе можно снимать как стационарной камерой, так и движущейся.

Пространство кадра, в котором движутся актеры и располагаются предметы обстановки, ограничено не только рамкой кадра, но и глубиной резкости изображения. Для общих планов эти ограничения существенны при движении фигуры на аппарат. При съемке средних и крупных планов эти границы значительно сужаются как в направлении на аппарат, так и в глубину пространства. Все это не может не приниматься во внимание при выборе точки съемки и композиционного построения кадра. Решение тех или иных композиционных задач во многом зависит и от выбора объектива. С развитием киноискусства совершенствовалась и конструкция объективов.

Схема съемки актерской мизансцены объективами различных фокусных расстояний, но в одинаковом масштабе (аппарат с широкоугольным объективом расположен в 11 м от декорации, аппарат с длиннофокусным объективом – в 21 м от декорации; а фигуры актеров размещаются на равном расстоянии от аппарата)

В немом кинематографе объективы светосилы 1:3,5 и фокусного расстояния 50 мм, соответствующие нормальному человеческому зрению, были основными рабочими объективами. Объективы фокусного расстояния 75 и 90 мм считались «портретными» объективами. Когда Эдуард Тиссэ в «Броненосце «Потемкин» стал снимать крупные планы объективами 35 мм, то это была почти революция в трактовке киноизобразительной формы.

В последние годы применение широкоугольных объективов с большой глубиной резко изображаемого пространства предоставило актеру большую свободу движений перед аппаратом, позволив использовать как глубину, так и широту пространства, строить своеобразную глубинную мизансцену.

Использование широкоугольных объективов имело большой художественный смысл, создав возможности нового решения проблемы взаимоотношений действующего человека и пространства.Присутствие в кадре на крупных и средних планах резко видимой глубины пространства как бы включает актера в среду, тогда как нерезкость словно выключает и изолирует актера от окружающей обстановки.

Выбор того или иного плана, ракурса, объектива всегда определяется конкретными задачами показа актерского действия.

Так, какой-либо проход актера может быть выразителен в одном ракурсе и совершенно невыразителен при съемке в другом. Какой-либо жест актера может быть очень эффектен и значителен на среднем плане и потеряться на крупном плане. Портрет актера приобретает особую силу в его связи с окружающей обстановкой при съемке широкоугольным объективом и лишится смысла при съемке длиннофокусной оптикой и т. д.

3. Кинетические координаты

Метод кинематографического изображения дает возможность передавать на экране не только движение реальных предметов и фигур, но темп и скорость этого движения.

Воспроизведение на экране скорости движения объекта зависит от соотношения числа снятых в единицу времени фаз (Т) к числу проецируемых (Т2).

Если число проецируемых фаз (частота проекции) равно числу снятых (частота съемки), то скорость движения предметов, наблюдаемая на экране, равна их физической скорости (Тг=Т2).

При постоянной частоте проекции скорость движения объекта на экране целиком зависит от частоты съемки, т. е. количества зафиксированных (снятых) на киноленте в единицу времени фаз движения предмета.