Машины зашумевшего времени

Можно предположить, что, после того как его опус был отвергнут редакцией альманаха «Молодогвардейцы»[253], Шолохов решил смягчить использование модернистских приемов, чтобы его следующие тексты были приняты к публикации в комсомольских изданиях, — и, судя по результату, не прогадал.

Серафимович использовал монтаж не систематически, но осознанно. Шолохов под влиянием полуслучайной учебы у лефовцев создал в «Продкомиссаре» композицию не монтажную, но фрагментарную и по смыслу близкую к монтажу.

Выявление модернистского — и дореволюционного — генезиса монтажных приемов позволяет увидеть и другой неявный аспект их развития в литературе 1920-х годов. Монтажные принципы далеко не всегда соединялись с провозглашением советских идеологических лозунгов или оправданием/поддержкой советской власти. Это видно уже в «Двенадцати» Блока, которые не были «идеологически выдержанным» советским произведением. Но есть и более ясный и очевидный пример. Влияние монтажных принципов построения образа и композиции целого произведения заметно в романе Евгения Замятина «Мы» (1920), как известно, резко критичном по отношению к политике насильственной и тотальной «рационализации» общества, которая в конце 1910-х и в 1920-х годах ассоциировалась именно с большевистской политикой[254].

Блаженно-синее небо, крошечные детские солнца в каждой из блях, не омраченные безумием мыслей лица… Лучи — понимаете: все из какой-то единой, лучистой, улыбающейся материи. А медные такты: «Тра-та-та-там. Тра-та-та-там», эти сверкающие на солнце медные ступени, и с каждой ступенью — вы поднимаетесь все выше, в головокружительную синеву… […]

А затем мгновение — прыжок через века, с + на —. Мне вспомнилась (очевидно, ассоциация по контрасту) — мне вдруг вспомнилась картина в музее: их, тогдашний, двадцатых веков, проспект, оглушительно пестрая, путаная толчея людей, колес, животных, афиш, деревьев, красок, птиц… И ведь, говорят, это на самом деле было — это могло быть. Мне показалось это так неправдоподобно, так нелепо, что я не выдержал и расхохотался вдруг.

И тотчас же эхо — смех — справа. Обернулся: в глаза мне — белые — необычайно белые и острые зубы, незнакомое женское лицо[255].

Монтажными являются и размещенные в начале каждой главы-«записи» «конспекты», излагающие ее содержание. Эти «конспекты» пародируют по своей функции аналогичные пересказы в названиях глав авантюрных и приключенческих романов XIX века. До Замятина эти пересказы пародировал Достоевский в названиях глав «Братьев Карамазовых». Однако у Достоевского они представляют собой целые фразы («Психология на всех парах») или восклицания («Буди, буди!»), отсылающие к содержанию главы, тогда как у Замятина это отрывочные назывные предложения, соединенные по принципу паратаксиса, например: «Квадрат. Владыки мира. Приятно-полезная функция». Еще более «монтажной» по эстетическому принципу является название «Записи 35-й», заменяющей название своего рода кинематографическим крупным планом: «Конспект: (Не знаю какой. Может быть, весь конспект — одно: брошенная папироска)».

Роман Замятина был воспринят уже первыми его читателями как спор с методами и идеологией большевиков. Действительно, идеологически он был оппозиционным, но политически — революционным: находящиеся в подполье герои романа надеются на новый бунт. Жизнь «нумеров» под властью «Благодетеля» — несомненно, стагнация, хотя и замаскированная тем, что описанный в романе режим интенсивно развивается в техническом отношении и готовится к экспансии на другие планеты с помощью ракеты-«Интеграла».