Машины зашумевшего времени

«Черную книгу» нельзя назвать монтажной в строгом смысле слова, так как все вошедшие в нее тексты являются законченными нарративами. Однако многие элементы монтажной эстетики в ней все же заметны: разнородность текстов, постоянная смена масштаба (от индивидуальных историй — к обобщающим очеркам и обратно), описание одного и того же события глазами — и в стилистике — разных людей. См., например, рассказы А. М. Бурцевой, И. А. Ревенской и Б. И. Тартаковской о массовом расстреле евреев 13 октября 1941 года в Днепропетровске. Все три текста редактировал киносценарист Георгий Мунблит.

Очерк Веры Инбер «Одесса», как указывает Аня Типпнер, построен по принципу коллажа: в нем короткие заметки самой Инбер чередуются с репликами выживших (напомню, что Инбер была родом из этого города).

Из сотен тысяч выжило всего несколько десятков. От них мы и узнали подробности зверской расправы.

Во всех устных и письменных рассказах уцелевших очевидцев, в их письмах и воспоминаниях, мы встречаемся с одним и тем же утверждением, что изобразить пережитое им не под силу.

«Надо обладать кистью художника, чтобы описать картины ужаса, который творился в Доманевке», — рассказывает одесская женщина Елизавета Пикармер. «Здесь погибали лучшие люди науки и труда. Сумасшедший бред этих людей, выражение их лиц, их глаз потрясали даже самых сильных духом. Однажды тут на навозе, рядом с трупами, рожала двадцатилетняя Маня Ткач. К вечеру эта женщина скончалась».

У В. Я. Рабиновича, технического редактора одесского издательства, мы читали: «Много-много можно написать, но я не писатель, и нет у меня сил физических. Ибо я пишу и вижу это вновь перед глазами. Нет той бумаги и пера, чтобы все описать в подробностях. Нет и не будет человека, который нарисовал бы картину нечеловеческих страданий, перенесенных нами, советскими людьми».

Но они не могут молчать, они пишут, и к тому, что они поведали, ничего не нужно прибавлять[547].

Последнюю процитированную фразу следует понимать в смысле, противоположном буквальному. Инбер не только монтирует, но и очень многое «прибавляет», иначе говоря, комментирует воспоминания тех, кто пережил Шоа в Одессе, направляя читательское понимание. Из ее текста неясно, насколько большой процент попавших в ее руки воспоминаний остался за пределами очерка. Возможно, монтаж в этом случае выполняет функции не только структурирования «многоголосого» текста, но и цензурного «вытеснения» наиболее шокирующих сцен или идеологически «неправильных» пассажей, которые могли находиться в воспоминаниях пострадавших.

Вопрос о жанре «Черной книги» до сих пор не изучен. Во время Второй мировой войны в СССР вышло несколько пропагандистских сборников о преступлениях СС, нацистской армии и армий стран — союзниц Германии[548]. Все они содержали официальные документы, показания свидетелей и справки общего характера, а также разного рода пропагандистские тексты — например, «Протест немецких военнопленных против зверского обращения немецких властей с советскими военнопленными»[549]. Эренбург и Гроссман явно ориентировались именно на этот жанр. Однако книга у них получилась и самой объемной из всех работ подобного типа, и наиболее разнородной, и в наибольшей степени ориентированной на выявление и представление отдельных, частных человеческих голосов и историй.

Иначе говоря, из всех «сборников о зверствах» «Черная книга» в наибольшей степени ориентирована на поэтику монтажа. Этому можно дать простое объяснение: в ее подготовке участвовали многие литераторы и журналисты, в 1920-е годы увлекавшиеся «левым» искусством. Однако все же и генезис жанра «Документы обвиняют», и те изменения, которые внесли в него Эренбург и Гроссман, заслуживают более пристального внимания.

Откуда взялась эта эстетика и что изменило ее при составлении «Черной книги»?

Позволю себе изложить предварительную рабочую гипотезу.