Машины зашумевшего времени

Такое представление истории вызвало отповедь Сергея Эйзенштейна. В программной статье «Диккенс, Гриффит и мы» (1942) Эйзенштейн доказывает, что советским кинематографистам совершенно необходимо взять у Гриффита технику монтажа и крупных планов, но призывает ни в коем случае не ориентироваться на сюжет «Нетерпимости», так как — очень важный аргумент — представленные в фильме эпохи не имеют ничего общего между собой, а смысл истории американский режиссер понимает гораздо хуже, чем Карл Маркс.

…Четыре взятых Гриффитом эпизода действительно несводимы.

И формальная неудача их слияния в единый образ Нетерпимости есть лишь отражение ошибочности тематической и идейной.

Неужели крошечная общая черта — общий внешний признак метафизически и неосмысленно взятой Нетерпимости — с большой буквы! — способна объединить в сознании такие вопиющие исторически не сводимые явления, как религиозный фанатизм Варфоломеевской ночи и стачечная борьба в крупнокапиталистической стране! Кровавые страницы борьбы за гегемонию над Азией (намек на «вавилонский» эпизод. — И.К.) и сложный процесс внутриколониальной борьбы еврейского народа в условиях порабощения римской метрополией?

И здесь мы сталкиваемся с ключом к тому, почему именно на проблеме абстракции не раз спотыкается метод гриффитовского монтажа.

Секрет здесь не профессионально-технический, но идеологическо-мысительный. […]

[Гриффит] …не способен на подлинно осмысленное абстрагирование явлений: на извлечение обобщенного осмысления исторического явления из многообразия исторических фактов[363].

Эйзенштейн в этой статье вел спор о важнейших идеологических смыслах советского монтажа — в частности, той его версии, которую режиссер создал сам. Установление переклички разных исторических эпох и культур с помощью монтажа его категорически не устраивало, так как отменяло идею прогресса и не давало надежды на трансформацию человеческой природы.

В раннесоветском искусстве рифмующий монтаж был использован минимум трижды: в рассказе Льва Лунца «Родина» (1922), в стихотворении Михаила Светлова «Рабфаковке» (1925) и в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» (1929–1940). В двух случаях из трех — у Лунца и Булгакова — этот тип монтажа был использован для критики большевистской историософии, с которой Эйзенштейн был согласен, хотя и по другим причинам, чем большевики, — он надеялся не на социально-политическое, а на психологическое преобразование общества и каждого индивидуального сознания.

Я уже писал о монтажной репрезентации истории как серии повторяющихся сюжетов в цикле стихотворений М. Волошина «Путями Каина». В том же 1922 году, когда Волошин заканчивал работу над этим циклом, Лев Лунц написал рассказ «Родина», по структуре тоже перекликающийся с фильмом Гриффита. Его герой-рассказчик Иегуда находит в синагоге дверь, ведущую из пореволюционного Петрограда (Иегуда упорно называет этот город Петербургом, как до 1914 года) в Вавилон VI века до н. э., откуда евреи, отпущенные завоевателем-Киром, уже начинают возвращаться в Палестину.

Образы бывшей столицы империи и Древнего Вавилона в рассказе Лунца «смонтированы» по принципу контраста и одновременно сходства. Так, оба города описываются очень похожими фразами: «Великий город, прямые и стремительные улицы, прямые точные углы и огромные спокойные дома» (Вавилон) — «Стремительные, как солнечные лучи, улицы и огромные спокойные дома» (Петербург). Сознание рассказчика словно бы разорвано пополам, он не чувствует своей родиной Петербург — но и до Иерусалима там, в прошлом, он не дошел и был убит за знак на руке — в Петрограде 1922 года это знак прививки, в Вавилоне — клеймо, по которому героя узнают как вероотступника. Вот цитата из финала рассказа, которая, на мой взгляд, свидетельствует об использовании Лунцем монтажной эстетики: