Машины зашумевшего времени

Замятин не смог опубликовать свое произведение в РСФСР, но читал отрывки из него на литературных вечерах в начале 1920-х[256]; в 1924 году роман был запрещен цензурой. Те немногие современники, которые имели возможность прочитать «Мы» целиком, реагировали прежде всего на «крамольное» содержание, а не на эстетические особенности текста. Так, издатель и редактор Самуил Алянский писал Замятину 17 октября 1922 года: «Ваш последний роман настолько неприличен, что, несмотря на то, что почти весь свет о нем знает, я не решился, правда, по Вашей просьбе (совесть все-таки замучила), его рассказывать всем»[257]. А. К. Воронский и А. М. Горький восприняли «Мы» резко отрицательно и тоже не говорили о его эстетике — они критиковали роман прежде всего за высказанную в нем политическую позицию[258]. Однако, например, Тынянов оценил роман весьма высоко именно с эстетической точки зрения. Филолог полагал, что в произведении Замятина, в отличие от романа Пильняка «Голый год», монтажные (как они выглядят в описании Тынянова) приемы способствуют стилистическому и жанровому обновлению литературы. В приводимой цитате курсивом выделены обороты, описывающие монтажные приемы — так как Тынянов не использует термина «монтаж»:

Фантастика вышла убедительной. Это потому, что не Замятин шел к ней, а она к нему. Это стиль Замятина толкнул его на фантастику. Принцип его стиля — экономный образ вместо вещи; предмет называется не по своему главному признаку, а по боковому; и от этого бокового признака, от этой точки идет линия, которая обводит предмет, ломая его в линейные квадраты[259]. […] Еще немного нажать педаль этого образа — и линейная вещь куда-то сдвинется, поднимется в какое-то четвертое измерение. Сделать еще немного отрывочнее речь героев, еще отодвинуть в сторону эту речь «по поводу» — и речь станет внебытовой — или речью другого быта.

[…] …Естественно, что фантастика Замятина ведет его к сатирической утопии. […] Кристаллический аккуратный мир, обведенный зеленой стеной, обведенные серыми линиями юниф (uniform) люди и сломанные кристаллики их речей — это реализация замятинского орнамента, замятинских «боковых» слов.

[…] …Вместе с колебанием героя между двухмерным и трехмерным миром колеблется и сам роман — между утопией и Петербургом. И все же «Мы» — это удача[260].

В поэзии 1920-х годов примеры монтажных композиций можно найти даже у авторов, которых тогдашняя, да и более поздняя критика никогда революционными не считала и которые прямо продолжали эстетическую работу дореволюционного русского модернизма — например, у Максимилиана Волошина (в цикле стихотворений «Путями Каина») и Николая Клюева — автора стилизованных сказочных утопий. Волошин с самого начала считал революцию 1917 года исторической трагедией, Клюев быстро в ней разочаровался. Оба они главные свои послереволюционные произведения написали, не считаясь с цензурными нормами. Клюев цитируемую ниже поэму «Погорельщина» (1928) напечатать в СССР, кажется, и не пытался[261], а цикл Волошина, хотя и был опубликован, но вызвал, как и другие его стихи первой половины 1920-х, почти истерическую реакцию в советской печати[262].

Выла улица каменным воем,
Глотая двуногие пальто. —
«Оставьте нас, пожалста, в покое!..»
«Такого треста здесь не знает никто…»
«Граждане херувимы, — прикажете авто?»
«Позвольте, я актив из КИМа!..»
«Это экспонаты из губздрава…»
«Мильционер, поймали херувима!..»
«Реклама на теплые джимы?..»
«А!.. Да!.. Вот… Так, право…»
«А из вымени винограда
Даст удой вина в погребцы…»

(«Погорельщина»)[263]