Машины зашумевшего времени

Центральная сцена «Садов скорпиона» сталкивает неоклассическую статую и угрюмо набычившийся[1000] скелет динозавра, которые с помощью монтажа представлены находящимися в одном помещении; важно также, что оба этих предмета — белые, проступающие из полутьмы. Этот кадр, по-видимому, призван показать, что советские визуальные языки конфликтно соединяют в себе черты эстетически завершенного симулякра и готового к насилию монстра.

Монтаж Ковалова еще несет на себе очевидное влияние раннего концептуализма — репрезентированная в фильме травма является не личной и не общей, а обобществленной, «неважно чьей». «Сомнамбулический», несколько замедленный ритм «Садов скорпиона» и вторжения хроники в художественные съемки (пусть эти съемки и сделаны не Коваловым, а взяты из других фильмов) явственно напоминают «Зеркало». Но старение языков в фильме уже постепенно теряет тот вневременной, мифологический характер, который был ему придан — хотя и совершенно по-разному — в произведениях Тарковского и Ильи Кабакова советского времени. Об историзации говорят и образы палеонтологов, и кадры со скелетами динозавров. Еще одна важная деталь — кадры с изображением Хрущева, который почти не упоминался в «брежневскую» эпоху. В 1991 году эти кадры воспринимались уже не как нарушение табу — но еще как напоминание о том, что это табу существовало и что советский язык, таким образом, был историчным, а не вечным[1001]. «Сады скорпиона», как и инсталляция Кабакова «Туалет», открывают новый период — историзирующего монтажа.

Вероятно, причинами этого поворота к историзации были не только отмена цензуры и уход советской власти в прошлое. В новых работах ведущего американского концептуалиста Джозефа Кошута тоже заметен поворот к восприятию языка как исторического явления — хотя и без акцента на его репрессивную природу или репрезентацию травмы. В 1990 году Кошут установил памятник французскому лингвисту, расшифровавшему египетские иероглифы, Франсуа Шампольону, в его родном городе Фижаке. Памятник представляет собой огромную копию Розеттского камня с тремя видами письма, который помог Шампольону сделать его открытие, положенную плашмя во дворе дома, где родился ученый. В 2007 году концептуалист установил в Венеции временную инсталляцию «Язык равновесия» («The Language of Equilibrium»): армянскую церковь Святого Лазаря (на острове Сан-Ладзаро дельи Армени, XVIII век) и часть парапета над каналом перед этой церковью он покрыл неоновыми, светящимися по ночам надписями золотого цвета, копирующими старые шрифты — на армянском, итальянском и английском языках[1002].

Другие американские концептуалисты (например, Вайнер) по этому пути историзации не пошли. Однако все же работы «позднего Кошута» полезно сравнить с творчеством постсоветского Кабакова и в целом с постсоветским развитием концептуализма. По-видимому, уже изначально в концептуалистской «феноменологической рефлексии языка» была заложена возможность восприятия языка как погруженного в историю, которая могла быть актуализирована при определенных обстоятельствах — а именно при переживании «возвращения истории» после начала перестройки в СССР и антикоммунистических революций в Восточной Европе.

Постсоветское время стало периодом возвращения в русскую культуру исторического сознания, но в гораздо меньшей степени — идеи современности. Словесность и пресса 1990-х были просто-таки переполнены образами личной, приватизированной истории — часто представленной как насилие: мемуары о советском времени, постмодернистские исторические коллажи (самый известный из таких коллажей в литературе — роман Владимира Шарова «До и во время», написанный в 1980-е, но завершенный и впервые опубликованный в 1993 году), научно-популярные и паранаучные книги с версиями более или менее радикального пересмотра устоявшихся исторических объяснений… Однако той частью литературы, которая в советское время была легальной — в том числе и «либеральным» ее крылом, — постсоветская современность была воспринята как разрыв с прошлым и катастрофический распад «большого» социального целого, следовательно, как очень травматичная и внеисторическая по сути реальность.

Модальностей ее изображения в бывшей легальной литературе было две: современность воспринималась как «разгул криминала», то есть социальная аномия, или как антропологическая катастрофа. Первому типу изображения современности соответствуют детективы и боевики из новой постсоветской жизни, получившие огромную популярность в 1990-е годы[1003], второму типу — роман Владимира Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1997). Изображаемая в этих произведениях действительность была настолько диссоциированной, что никакие приемы монтажа в ней использованы быть не могли — наоборот, повествование должно было собирать для читателя «осколки разбитого вдребезги» (выражение А. Аверченко, описывающее самосознание эмигрантов «первой волны» в первые послереволюционные годы).