Машины зашумевшего времени

Аналогично, в песне «…Jedem das Seine» противопоставлены два языка — высокопарно-поэтическое описание одного дня Иоганна Себастьяна Баха, чьим собеседником был Бог, и сниженно-сатирическое описание жизни советского обывателя, собеседниками которого оказываются только радиорупоры, транслирующие пропагандистские передачи. На стиховом уровне эти два языка противопоставлены с помощью разной каталектики: «баховские» куплеты написаны расшатанным логаэдом Aн+Я+Ан+Я или 4Ан со сплошными мужскими окончаниями, «советские» — чуть расшатанным анапестом (комбинация 4Ан мужск., 3Ан дакт.), поэтому на слух «баховские» куплеты воспринимаются как энергичные и сжатые, а «советские» на их фоне — как более «развинченные» и разговорные по интонации.

Возможно, композиционный прием «расщепления времен» был подсказан Галичу романом М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», опубликованным, как известно, в 1967 году (о генезисе такой «разновременности» действия см. выше). Но этому приему, вне зависимости от того, был ли он создан под чужим влиянием, Галич придал новое значение. В его балладах «давний» план всегда имеет условно-романтический или мифологический характер, а «современный» — всегда максимально конкретен, полон деталями вроде «валидола на сахаре», которые могут быть опознаны только современниками. Для сравнения: в «евангельских» эпизодах романа Булгакова создавалась иллюзия фактической точности, исторической достоверности, позволявшая «уравнивать» их со столь же скрупулезно воссозданной реальностью 1930-х.

Разрыв между советским человеком и его языком и между советским человеком и историей человечества в песнях Галича указывает на нереализуемость и в то же время на неотменимость личной утопии. Галич все время исходит из презумпции: существует универсальная, спасительная осмысленность, но советский человек от нее отчужден. Утерянную в истории цельность человеческого самосознания восстановить невозможно, но и перестать надеяться на нее нельзя. Этот обертон утопизма и модальность исторического долженствования принципиально отличают Галича от авторов неподцензурной литературы, которые не надеялись, как это делал Галич, совместить публикации в советской печати с домашними «неофициальными» концертами[958].

Илья Кабаков: монтаж как средство против тирании знаков

В конце 1960-х годов художник Илья Кабаков (р. 1933) выработал новый стиль — новый для себя и для российского искусства в целом. Он стал совмещать в рамках одного изображения нарочито схематичные повторяющиеся образы и надписи, содержательно никак с этими образами не связанные («Без названия», 1969), или составлять все изображение из надписей, сделанных каллиграфическим почерком. Такие картины напоминали таблицы с абсурдной комбинацией разнородных реплик («Ответы экспериментальной группы», 1971). Эти ранние картины Кабакова[959] — один из первых примеров русского монтажа, никак не соотнесенного с историософской проблематикой 1920-х.

Кабаков исследовал и демонстрировал стиль мутировавших визуальных языков. В их далеком прошлом угадывались плакаты А. Родченко и «типографика» Эля Лисицкого[960], но картины Кабакова соотносились с ними только формально — и через ряд опосредований, которые подробно описал сам художник:

…я сразу стал понимать свои картины, как только я стал их изготавливать, что они — определенный уже готовый идео- или изоязык (неважно — изображение перед нами или слово). Эти языки — «классический», «московский», «передвижнический», «западный современный» — в этом смысле все равны между собой (все одинаково они есть и все уже чужие), но между ними — как вообще в нашей стране — есть метаязык… «первый среди равных»: язык анонимной расхожей продукции, язык все интегрирующий, усредняющий… […] и, может быть, являющийся языком «всесмешения»… […] Это язык стендов, плакатов, пояснений и др.[961]