Машины зашумевшего времени

Большой террор в фильме «Зеркало» тоже есть, несмотря на то что его упоминание в 1970-е годы было фактически запрещено. Он представлен с помощью намека, ясного для людей с советским опытом. Мать главного героя, корректор в типографии, в одном из эпизодов впадает в панику от страха, что могла пропустить опечатку в газете (этот эпизод имеет четкую биографическую «привязку»: мать Тарковского, Мария Вишнякова, во время войны работала корректором в газете). Люди, принадлежавшие к поколению Тарковского и к более старшим генерациям, понимали, что в 1940-е такой ужас вызывала только опечатка, нечаянно изменявшая политический смысл официальных формулировок или искажавшая имя или слова Сталина. За подобные ошибки и наборщик, и корректор могли отправиться в ГУЛАГ, если не на тот свет.

В «Сказке сказок» знаком травмы тоже становятся тропы-иносказания, но организованные иначе, чем у Тарковского. К таким тропам относятся внезапно разрывающие действие картины опустевшего пиршественного стола и движущихся товарных вагонов с людьми. Образы этих вагонов в равной степени могут означать отправку как солдат на фронт, так и заключенных в лагеря.

Современность в «Сказке сказок» предстает как мир, в котором герои подвергаются агрессии со стороны общества. Эта агрессия представлена не метонимически, а метафорически: ср. образ молодого жлоба, который равнодушно кидает в снег огрызок магического яблока, или кадр, где «серенький волчок» с младенцем в лапах уворачивается от бесконечных огней машин на вечерней улице — не нарисованных, а снятых на обычную кинопленку.

Кинокритик и сценарист Майя Туровская (автор сценария фильма «Обыкновенный фашизм») описала комбинированную, поэтически-хроникальную стилистику «Зеркала» как следствие прямого влияния телевидения на язык кинематографа[928]. Ассоциативный язык «Сказки сказок» имеет менее очевидное происхождение. В частности, заслуживает внимания образ быка, становящийся в фильме лейтмотивом: это прямая цитата из графики П. Пикассо 1940–1950-х годов. Возможно, одним из источников эстетики фильма послужил посткубистический язык зрелого Пикассо.

Именно в «Зеркале» в наибольшей степени заметно переосмысление идеи монтажа, подспудно намечавшееся еще в 1960-е (в фильме Калика «До свидания, мальчики!»), но достигшее наиболее явного выражения в советском кинематографе 1970-х. Монтаж нужен Тарковскому для создания не образа времени, включенного в историю (как это было, например, у Ромма), а альтернативного по своей структуре и эмоциональной окраске замедленного личного времени, которое конфликтно сталкивается с «большой» историей. Туровская пишет о том, что «…непривычность… и смысл фильма „Зеркало“ — в разномасштабности: времени его свойственны разные измерения»[929]. Замедленность времени в фильме может быть измерена количественно: сам режиссер отметил, что в «Зеркале» — около двухсот кадров, в то время как в среднем фильме такой же длины обычно бывает более пятисот[930].

Туровская замечает, что смысловым и ритмическим «антонимом» кинохроники в «Зеркале» становятся изредка возникающие на экране шедевры европейской живописи XV–XVII веков. Картины Питера Брейгеля-младшего и других художников придают фильму смысл выхода из XX века в «большую» европейскую культуру — но данную как вневременной смысловой континуум.

Становление аналитического монтажа

Одной из важнейших функций аналитического монтажа является демонстрация трудности различения «своих» и «чужих» языков, «своего» и «чужого» семантического пространства в сознании современного человека. Как уже сказано, ключевой для литературы XX века автор, впервые создавший языковые средства для демонстрации этого экзистенциального затруднения, — Джойс[931]. Персонажи «Улисса» постоянно используют пародийно переиначенные цитаты из классики или обороты из речевых практик, которые по социальным конвенциям не могут быть применены в описываемой ситуации. Таковы, например, высокопарно-литературный язык во время пьяной уличной драки и последующего общения ее участников с полицией («Цирцея») или неприличные и кощунственные шутки сразу после спора на «высокие» культурные темы (импровизация Быка Маллигана и Стивена в финале эпизода «Сцилла и Харибда»).

От традиционной ирои-комической поэмы, например описывающей «античным» языком посещение борделя («Елисей, или Раздраженный Вакх» Василия Майкова, 1769), эстетика Джойса отличается не только модернистски-внимательной психологической рефлексией. У Майкова и в целом в ирои-комической поэме обычно выбирается один основной язык, «неподходящий» для избранного предмета. У Джойса языков много и они резко сменяют друг друга — поэтому описываемый им метод и может быть охарактеризован как монтаж.