Машины зашумевшего времени

По-видимому, после этого Улитин и начал «обкатывать» свою прозу в ходе устных монологов или перформансов с использованием цитат и вырезанных картинок, а необходимой формой ее письменного существования счел монтаж, при котором записи разговоров разрезались и склеивались в новом порядке — возможно, на этот метод оказали влияние беседы с Асарканом.

Еще одним источником метода Улитина, вероятно, стало знакомство с западными иллюстрированными журналами и их сопоставление с такими советскими аналогами, как «Огонек». (Вспомним о влиянии внешнего облика газетной страницы на рождение техники «нарезок».) Иногда Улитин вклеивал страницы из журналов в свои манускрипты — например, «фронтиспис» «Детективной истории» сделан из страницы «Огонька». Его собственные рукописные страницы иногда напоминают страницы иллюстрированных журналов, советских и западных, откуда он и делал вырезки.

Неодадаистские монтажные принципы в самых ранних известных нам текстах Улитина (1958–1959 годов) мы находим уже совершенно сложившимися. Следует предполагать, что метод «уклеек» и в целом принципы «скрытого сюжета» Улитин придумал в первой половине 1950-х годов — во время пребывания в ЛТПБ или вскоре после освобождения. Прозу Берроуза он впоследствии читал и упоминал о нем в своих сочинениях[868].

В середине 1960-х Владимир Эрль переоткрыл свой принцип коллажа независимо от Улитина (впрочем, по сообщению Е. Шумиловой, уже тогда в Ленинграде об Улитине знал Рид Грачев). Однако, по-видимому, Эрль располагал некоторой информацией об экспериментах дадаистов. А. Скидан полагает — и я с ним согласен, — что и Эрль изобрел свой стиль во многом под влиянием краха «больших» утопических проектов и авторитета литературы как автономного культурного института[869].

Творчество Улитина — органическая часть «невидимого», стихийно сложившегося европейско-американского движения по трансформации автобиографической прозы. Его участниками можно считать Берроуза, Леви, Барта, Кёппена и Перека и, вероятно, некоторых других авторов. Сравнительный анализ дает основания утверждать, что Улитин был самым эстетически радикальным участником этого движения.

Как и другие упомянутые выше авторы, Улитин использовал метод монтажа для конструирования личной истории после краха «больших» идеологических нарративов. Однако в несостоятельности этих нарративов Улитин, в отличие от своих европейских и североамериканских коллег, убедился не после событий 1968 года, а после пережитого в 1938-м (до и после ареста) и 1951-м. Дело было не только в самих обстоятельствах арестов и том унижении, которому Улитин подвергся на допросах. В период недолгого пребывания Улитина в «Ленинской народной партии», о котором рассказано в эссе «Хабаровский резидент», студент ИФЛИ увидел (хотя только в самом эссе, написанном через двадцать лет, признался себе до конца), что бунтарь-антисталинист Шатилов, «курносый фюрер», по тоталитарности своего мышления мало чем отличался от Сталина, с которым планировал бороться.

Осознание психологического сходства между режимом и его противником (не противниками вообще, а конкретным «подпольщиком» Шатиловым), вероятно, привело Улитина к постепенному разочарованию в любых прогрессистских иллюзиях, а впоследствии — к тому, что писатель не только отторгал дискурсы официальной советской культуры, но и крайне избирательно относился к диссидентам. Например, он высоко ценил деятельность Александра Есенина-Вольпина, но иронически воспринимал тех, кто, как считали Улитин и Асаркан, пытались критиковать советскую систему на ее же языке… «Этот отказ говорить с врагом на его языке и приводил к „театру для себя“ — у Асаркана в жизни и в его самодельных коллажах-открытках с хроникой ежедневного быта, а в прозе Улитина — в его стенографическом макароническом стиле „абстрактной прозы“» (З. Зиник[870]).

Генеалогия прозы П. П. Улитина