Обостренное внимание к модальности, последовательное выстраивание письма как серии пояснений к невидимому «скрытому сюжету» и неуверенность повествователя в том, что его текст может быть «read with his own intonation», имеют одну и ту же причину. Письмо Улитина — это письмо травмы.
Разрыв смысла как творческая сила
Письмо травмы стало еще с 1970-х годов предметом внимательного изучения психологов и филологов. Его постоянными признаками считают «вытеснение» самой травмы, которая не упоминается в тексте (или затрудненность разговора о ней), и непоследовательность в построении биографического нарратива[826].
Сегодня понятие «письмо травмы» применяется все более расширительно. Так часто происходит с научными терминами, которые связаны с быстро растущей областью гуманитарных исследований, — ср. судьбу слова «миф» в науке 1970-х годов, когда широко развернулись работы по мифопоэтике литературы и мифогенном потенциале медиа. Однако произведения Улитина можно считать письмом травмы в достаточно узком смысле слова. Они принадлежат тому типу письма, в котором повествователь, биографически и психологически близкий к автору, воспринимает себя как одного из многих «потерпевших» в результате исторической катастрофы, а литературное творчество — как форму рефлексии этой катастрофы и одновременно метод личностного спасения, потенциально пригодный и для читателя. К этому же типу произведений можно отнести прозу О. Э. Мандельштама и роман Курта Воннегута «Бойня номер пять»[827].
Методология исследования травматических нарративов в ее нынешнем виде основана на том, что существует прямое соответствие между 1) рассказами травмированных пациентов — психоаналитику и 2) произведениями о травматических событиях. Эта аналогия мне кажется не совсем точной. Психоаналитики имеют дело с пациентами, которые чаще всего не могут вспомнить, что с ними произошло, или, в других случаях, не знают, как об этом рассказать, потому что не имеют для этого языковых средств[828]. И Мандельштам, и Улитин, и Курт Воннегут имели собственные представления о том, что произошло с ними и с окружавшим их обществом, и потенциально обладали достаточным ресурсом уже опробованного ранее литературного инструментария — однако предпочитали создавать вместо существующих форм выражения — новые. Все три автора, по-видимому, поняли, что использование монтажных принципов в прозе помогает представлять травму через разрыв в повествовании, рекомбинацию элементов текста, создание гетерогенной пространственно-временной структуры.
Б. А. Успенский в работе «Поэтика композиции» (1970) описывает композицию как комбинацию сменяющихся точек зрения[829]. В произведениях этих трех авторов точки зрения не сменяются, разделяясь, но, скорее, континуально перетекают друг в друга: см. уподобление и расподобление Билли Пилгрима и рассказчика, «автора этих строк», в «Бойне номер пять»; у Мандельштама в «Египетской марке»:
Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него.
Ведь и я стоял в той страшной терпеливой очереди, которая подползает к желтому окошечку театральной кассы…[830]
У Мандельштама, Воннегута и Улитина повествование становится непредсказуемо дискретным, а точки зрения оказываются — столь же непредсказуемо — континуальными. Теперь монтаж — элемент мимесиса нового типа, который описывали Т. Адорно и Ф. Лаку-Лабарт (см. гл. 1): он открывает «я» навстречу сознанию Другого и текучей действительности, не имеющей постоянных устойчивых черт.
Проблема для всех этих авторов состояла не в том, что они
Пока до обыска 1962 года Улитин позволял себе в прозе б