Машины зашумевшего времени

Дэвид Бордуэлл, первым изучивший роль монтажа в советской культуре[68], сразу отметил и историческую динамику метода: в начале 1930-х годов использование монтажа резко сокращается. Причину этого он видел в давлении «бюрократии» на культуру и в том, что руководители СССР и его культурных институций требовали от художников соответствовать консервативным вкусам[69]. Однако, если рассматривать советскую культуру в международном контексте, этого объяснения окажется недостаточно. Чуть позже, в середине 1930-х, мода на резко выраженную монтажную эстетику сама собой, без явного внешнего давления уходит и из культур стран Западной Европы и США, а в 1950-е годы «демонстративный» монтаж снова начинает привлекать внимание кинорежиссеров (возможно, как стилизационная отсылка к кинематографу 1920-х) и представителей других видов искусств, пример — метод «нарезок» (cut-up), переоткрытый в 1950-е годы американским писателем Уильямом Берроузом и его другом, писателем и художником Брайаном Гайсином.

Эту трансформацию на материале кино проследил и сам Д. Бордуэлл в более поздних статьях[70]. При включении истории советского монтажа в международный контекст вопрос о том, в какой степени уход монтажа из советской культуры можно считать следствием только насильственного давления — бюрократии, цензуры или каких бы то ни было еще социальных акторов, — остается открытым.

Через несколько лет после появления первопроходческой статьи Бордуэлла Владимир Паперный написал книгу «Культура Два», в которой предложил другой ответ на вопрос, поставленный американским киноведом. История русской культуры в книге Паперного была, в традиции Генриха Вёльфлина, осмыслена как чередование двух типов семиотических систем: технократической, основанной на горизонтальных связях «Культуры Один», и иерархически-имперской «Культуры Два», пронизанной культом жизни и плодородия. Монтаж 1920-х был описан в этой книге как закономерное проявление «Культуры Один», которое должно было отмереть вместе с ней[71].

«Культура Два» в СССР стала репрезентацией новой, репрессивной и всеподавляющей «технологии власти» (пользуясь выражением А. Авторханова), но не была навязана «сверху»: согласно Паперному, эту стилистическую систему с энтузиазмом выработали те художники, которые готовы были действовать в новой политической ситуации 1930-х годов. В 1950-х же в советскую культуру вернулись некоторые элементы «Культуры Один», хотя и в смягченном виде[72].

Паперный представил свою циклическую схему как объяснение истории только русской культуры, поэтому из его книги все же неясно, что случилось с модой на монтаж в Западной Европе и США и почему она вновь вернулась в 1950-е — потому ли, что правила периодического возвращения «Культуры Один» действуют и там, или по какой-то иной причине.

На основе существующих работ по истории культуры XX века[73] я позволю себе выстроить гипотетическую схему, объясняющую описанные Паперным процессы культурной динамики. Дальнейшие части этой книги призваны по возможности обосновать и детализировать эту схему.

Центральные идеи своей работы я попытался обобщить в восьми коротких параграфах, которые будут последовательно раскрыты и аргументированы в последующих главах этой книги.

7

1. В 1900–1920-е годы монтаж в искусстве разных стран был понят как метод динамического изображения современности. Современность понималась как пространство производства утопии и как «движущаяся история», ткущаяся здесь-и-сейчас из конфликтов и противостояний, но также и как эпоха, принципиально отличавшаяся от всех предшествующих в антропологическом и психологическом отношении. Во многом эстетика монтажа питалась коллективным переживанием современности как психологической травмы. Это переживание было порождено сначала стремительной урбанизацией, а затем мировой войной и последовавшими гражданскими войнами в ряде европейских государств.

2. Монтажные принципы уже в 1900–1910-е годы имели разные семантические функции в разных произведениях, в дальнейшем эти типы семантики монтажа эволюционировали параллельно, оказывая влияние друг на друга.