Машины зашумевшего времени

Дос Пассос не «монтирует» фрагменты по принципу контраста: в стыкующихся главах действуют разные герои, но их различия не выглядят драматическим противостоянием. «Контрастный монтаж» в ЗИТ и «Красном колесе» куда больше напоминает произведения не американского писателя, а советского режиссера.

По-видимому, для изображения революции — новой, антисталинской, праведной — в ЗИТ, или двух прежних, 1917 года — в «Красном колесе» Солженицын считал необходимым эйзенштейновский метод «монтажа оппозиций».

Характерно, что в двух романах эпопеи, в которых описываются собственно революционные события, — «Марте Семнадцатого» и «Апреле Семнадцатого» — можно видеть экспансию этого метода за пределы «экранных» сцен[740]. В романах есть главы, состоящие из хроникальных заметок и маленьких сцен или «кадров», демонстрирующих рост психологического противостояния и прямого насилия на всех уровнях общества (гл. 10, 24, 29, 41, 43 и др. «Марта Семнадцатого») или появление на исторической авансцене новых влиятельных сил — например, петроградских студентов. Вот два таких фрагмента целиком:

Солдат верхом и с револьвером в руке подъехал к офицеру и целится ему в лицо.

(гл. 111 «Марта Семнадцатого»)[741]

или:

С клодтовских коней студенты убеждают проходящие манифестации:

— Не надо! Расходитесь! Вот-вот начинается общее заседание правительства, там всё и решится! Завтра узнаем!

(гл. 59 «Апреля Семнадцатого»[742])

В двух предыдущих романах эпопеи ничего аналогичного таким подборкам коротких эпизодов нет[743].

Для изображения индивидуального нравственного сопротивления или сохранения от зла в условиях тоталитарного режима («Матренин двор») Солженицыну требовался не эйзенштейновский монтаж, а совершенно другие модальности высказывания. В его арсенале было несколько весьма разных модальностей, в диапазоне от «народного» лагерного эпоса в «Одном дне…» до злободневной социальной сатиры в киносценарии «Тунеядец». П. Вайль и А. Генис справедливо заметили, что раннее творчество Солженицына, в отличие от зрелого, крайне разнообразно не только по жанрам, но и по стилистике[744], — писатель экспериментировал и одновременно словно бы испытывал, на каком пути его могут ожидать большее признание и понимание.

Одним из прямых следствий эйзенштейновского метода монтажа является активное использование гротеска, необходимого для подчеркивания различий между сторонами конфликта, для «фокусировки» содержания и перспектив конфликта и для вынесения тенденциозных оценок. Гротеск такого рода постоянно использовал и Солженицын: ср. приведенный выше (и далеко не полный) перечень парадоксальных образов в ЗИТ. Однако писатель, полемизируя с режиссером, перенес смысловой акцент с карикатурного облика и мимики персонажей (постоянный элемент поэтики Эйзенштейна) на иррациональное поведение.

В фильме «Октябрь» агрессивно настроенные обыватели выглядят подчеркнуто вульгарно и все время смеются, радуясь «поражению революции» в июле 1917 года (или, говоря более исторически, провалу первой попытки большевистского переворота, после которого военные наконец выгнали большевиков из захваченного ими дома Матильды Кшесинской). В «Марте Семнадцатого» обыватели тоже постоянно смеются — но они составляют не контрреволюционную, а революционную и вполне благополучно выглядящую толпу, которая радуется избиению государственных служащих — полицейских или вагоновожатых — или притворно жалуется на несуществующий голод:

…придумали такую забаву, сияют лица курсисток, студентов: толпа ничего не нарушает, слитно плывет по тротуару, лица довольные и озорные, а голоса заунывные, будто хоронят, как подземный стон:

— Хле-е-еба… Хле-е-еба…

Переняли у баб-работниц, преобразили [из крика] в стон, и все теперь вместе, всё шире, кто ржаного и в рот не берет, а стонут могильно:

— Хле-е-еба… Хле-е-еба…

А глазами хихикают. Да открыто смеются, дразнят. Петербургские жители всегда сумрачные — и тем страннее овладевшая веселость.

А мальчишки, сбежав на край мостовой, там шагают-барабанят, балуются:

— Дай! — те! — хле! — ба! Дай! — те! — хле! — ба!

(Гл. 2)[745]