Машины зашумевшего времени

Состав с арбузами
                           пришел из Астрахани!
Его встречают
                     чуть ли не с астрами!
Студенты — грузчики
                               такие страстные!
Летают в воздухе
                          арбузы страшные,
и с уважением
                      глядит милиция
и на мэитовца
                     и на миитовца.

(Е. Евтушенко, «Москва — Товарная»[639])

Я — Горе.

Я — голос
войны, городов головни на снегу сорок первого года.

Я — Голод.

Я — горло
повешенной бабы, чье тело, как колокол, било над площадью голой…

Я — Гойя!

(А. Вознесенский, «Я — Гойя»[640])

Я Мерлин, Мерлин.
                             Я героиня
самоубийства и героина.

(А. Вознесенский, «Монолог Мерлин Монро»[641])

Как видно из приведенных примеров, неточная рифма в поэзии 1960-х несла повышенную смысловую нагрузку: она призвана была подчеркивать антонимичность, смысловой контраст или, наоборот, сближение (по принципу паронимической аттракции) рифмующих слов; см. в цитатах из Евтушенко: «кабаках — коготках», «дура — Дувра», «Астрахани — астрами», «страшные — страстные», «милиция — миитовца», из Вознесенского: «горе — голос — голод — горло — голой — Гойя», «героиня — героина». В поэзии конца 1950-х — начала 1960-х постоянно использовались рифменные сопоставления литературного слова — с жаргонизмом и просторечием и вообще слов из разных стилистических регистров. Функционально «новая» рифма была подобна кинематографическому монтажному стыку.

Монтажную природу имели и другие приемы поэзии «легальных шестидесятников», в частности описание события или объекта через набор броских, эффектных образов-«кадров» — как, например, в обращении к аэропорту в стихотворении Андрея Вознесенского «Ночной аэропорт в Нью-Йорке» (1961)[642]:

Как это страшно, когда в тебе небо стоит
в тлеющих трассах
необыкновенных столиц!
[…]
В баре, как ангелы, гаснут твои
                                              алкоголики,
ты им глаголешь!
[…]
Ждут кавалеров, судеб, чемоданов, чудес…
Пять «Каравелл»[643]
ослепительно
сядут с небес!
Пять полуночниц шасси выпускают устало.
[…]
Стонет в аквариумном стекле
небо,
        приваренное к земле[644].

«Легальная» поэзия 1960-х была общественной, часто — острополитической по своей тематике. По сути, она решала нелитературные задачи — создания языка для выражения коллективных эмоций, для перформанса новой идентичности советской молодежи[645]. Но использованные в этой поэзии приемы, напоминавшие монтаж, напротив, подчеркивали автономию текста, его «отделенность» от окружающего мира и повседневной речи.

Этот видимый парадокс объясняется тем, что фонетический облик стихов и их политизированная тематика были внутренне связаны одновременно двумя семантическими конструкциями: 1) отсылкой к постфутуристическому авангарду 1920-х — прежде всего, конструктивизму Сельвинского и Луговского, но также к поэзии позднего Маяковского, послереволюционного Асеева и Семена Кирсанова, и 2) апологией советского интеллигентского сознания и интеллигенции в целом. Советский лояльный, но при этом мятущийся, полный драматических противоречий интеллигент (см. «Пролог» Е. Евтушенко, «Параболическую балладу» А. Вознесенского и др.) представал в поэзии Вознесенского, Евтушенко, Ахмадулиной и их последователей как творец автономного мира искусства, более подлинного, чем советская повседневность.

Поэзия «шестидесятников» декларировала, что может преобразовать эту повседневность и осмыслить ее как эпизод прогрессивного развития человечества (см. особенно поэмы Е. Евтушенко «Казанский университет» и «Братская ГЭС»). За новым подходом к стиху стоял новый проект советской лояльности — не подневольной, а энтузиастической.

Мы столько послевременной досады
хлебнули в дни недавние свои.
Нам не слепой любви к России надо,
а думающей, пристальной любви!

(Е. Евтушенко, «Станция Зима», 1955[646])