Маркиз де Сад и XX век

«Итак, садовская рапсодия беспорядочно нанизывает путешествия, кражи, убийства, философские диссертации. Эта конструкция расстраивает парадигматическую структуру повествования (в соответствии с которой каждый эпизод должен иметь в дальнейшем некий „отголосок“, дополняющий или исправляющий его)… рапсодический роман (роман Сада) не имеет смысла, ничто не побуждает его развиваться, вызревать, заканчиваться» (ibid., р.144). «Жертва у Сада не та (или не тот), кто что-то претерпевает, но это та (или тот), кто говорит на определенном языке. Персонажи романа Сада — равно как и персонажи прустовского романа — делятся на классы не в соответствии с их практикой (способом действий), а в соответствии с их языком, точнее, в соответствии с их языковой практикой (неотделимой от любой реальной практики). Герои Сада являются актерами языка… а что такое роман, как не новое повествование, в котором разделение труда (и классов) увенчивается разделением языков?» (ibid., р. 148).

Диссертация, речь у Сада является одной из главных эротических ценностей наряду с кражей, «роскошной» едой и т. д.; слово у него прямо эротизуется, соотносится с сексуальным действием. Сад и Фурье умеют так устроить пространство языка, таким образом расположить слово, найти такие геометрические соответствия, чтобы обеспечить лишенность смысла, развития и завершения (этих литературных ценностей, которых тщетно пытаются выдать за саму «литературность»). Наличие у них множества языков не дает конституироваться, «вертикализоваться» смыслу.

«В любом обществе, видимо, соблюдается разделение языков, как если бы каждый из них представлял собой некую химически чистую субстанцию и не мог входить в контакт с языком, считающимся ему противоположным, без того, чтобы не произошел социальный взрыв. Сад же только тем и занимается, что производит такого рода метонимические взрывы. Как взрывную площадку он использует фразу (единицу языка — М.Р.), одновременно достаточную и короткую. В маленьком театре фразы великие помпезные стили, закодированные веками благонамеренной литературы, цитируются бок о бок с порнограммой: максима (о затворницах: „их связывает не добродетель, а сперма“), лирическое обращение („Совокупляйтесь, о подруги мои, ибо вы рождены для этого“).

Заметим, что речь для Сада идет об упразднении эстетического разделения языков, но это упразднение Сад осуществляет следуя не натуралистической модели, не (иллюзорно) обнажая на поверхности письма прямой, якобы документальный (народный), языковой пласт. Культура не может исчезнуть по мановению слова, ее можно всего лишь расшатать… Таким деструктивным методом (методом смещенной цитации) и является ирония Сада» (ibid., р. 152–153).

«…если роман Сада исключается из нашей литературы, то происходит это потому, что передвижения героев в нем имеют своей целью не поиск Единственного (сущности времени, истины, счастья), но повторение удовольствия; непристойными эти приключения делает не то, что они носят сладострастный и преступный характер, а то, что они ничем не примечательны и как бы незначительны, лишены какой-либо трансцендентности и окончания; они ничего не открывают, ничто не трансформируют, ничему не учат…» (ibid., р. 153).

Что такое парадигма, как ни противопоставление терминов, которые не могут быть актуализованы в одно и то же время? В парадигме, по мнению Барта, уже заложена изрядная доля морали: «всему свое время», «не будем смешивать»; на ней же основан смысл, гарант закона, ясности, безопасности. Жертва у Сада желает закона, хочет смысла, уважает и соблюдает парадигму; распутник, напротив, занимается тем, что он их растягивает и тем самым разрушает. В силу того, что язык постулирует разделение разных видов прегрешений, распутник делает все возможное, чтобы смешать эти термины (совершить одновременно инцест и отцеубийство, или же вынудить другого совершить сразу оба эти прегрешения). Жертва, напротив, делает все возможное, чтобы противостоять этому беспорядку и отстоять разделение морфем преступления.