Маэстро миф

Не имея возможности вступить в партию нацистов, пока она была незаконной в его родной Австрии, он в виде компенсации дирижировал оркестрами на партийных торжествах в Германии. А поспешив после Аншлюса на родину, приветствовал публику Венского филармонического, вскинув руку в гитлеровском салюте, — чем, впрочем, нарушил нацистский этикет, согласно которому «германское приветствие» в концертных залах было неуместным. В день, когда австрийцы проголосовали за ратификацию Аншлюса, Бём заявил: «всякий, кто не одобряет этого деяния нашего Фюрера на сто процентов, не имеет права носить почетное звание немца!». Назначенный директором Венской оперы, он пролил единственную свою за всю нацистскую эру слезу, когда огромное здание театра бомбили, между тем как внутри него находилась жена Бёма. По счастью, Теа Бём уцелела и бежала вместе с семьей в Зальцкаммергут еще до прихода русских. Бём носил мантию коллективной невинности Австрии — «первой жертвы нацизма», — то была официальная фикция, скрывавшая и радостные еврейские погромы, и тот прискорбный факт, что среди эсэсовцев, служивших в охране лагерей смерти, австрийцев было в пять раз больше, чем немцев. Жалость Бёма к своей особе звучит и в интервью, которое он дал в 1978 году:

Я отчетливо слышу вопрос, который с удовольствием задают мне англичане, американцы и русские: «Если вы были противником нацизма, герр Бём, почему же вы не эмигрировали?». Им легко говорить. Я должен был кормить семью, а контрактов в Лондоне или Америке никто мне не предлагал. Как бы я там зарабатывал на жизнь? Другие, те, кто эмигрировал, были обеспечены куда лучше, чем я, голодавший на родине. Им не пришлось переносить бомбежки; и у них была работа.

«Другие» бежали, спасая свои жизни, навстречу жалкой нищете, между тем как Карл Бём вил себе гнездышко сначала под опекой друзей-нацистов, а после в возродившейся Австрийской республике. Когда в Вене отстроили Оперный театр, Бёма назначили его музыкальным директором, однако провел он в этом качестве всего четыре месяца, — работа в театре становилось препятствием для его разраставшейся международной карьеры. Он перепархивал с немалой для себя прибылью из одного оперного театра в другой, из оркестра в оркестр, приобретая всемирное признание хорошо сколоченными интерпретациями Моцарта и Шуберта, которые выглядели антитезисами дисциплинированного исполнения музыки Караяном. Даг Хаммаршельд попросил Бёма в 1960-м управлять в здании ООН концертом в честь Дня прав человека; Вилли Брандт вручил ему в Берлине орден свободы; Лондонский симфонический оркестр назначил его своим пожизненным президентом. Он стал завсегдатаем в «Метрополитен-Опера» и никого его присутствие в Нью-Йорке не возмущало. Желтая пресса требовала учинить бойкот, лишь когда в этот город приезжал Караян.

Улыбчивый, круглолицый, уютный Бём никаких ассоциаций с трубами крематориев и убийством детей не вызывал, а вот Караян, с его точеными чертами, безжалостным честолюбием и нежеланием произнести хотя бы слово сожаления по поводу нацистских зверств, представлялся публике вполне похожим на злодея. «Мы все были нацистами — Фуртвенглер, Бём, я…» — говорил он, однако только его одного из дирижеров (заодно с сопрано Элизабет Шварцкопф) Рудольф Бинг не пустил в «Мет» — потому, что он, «как мне сказали, делал больше того, что было необходимо» (при нацистах).

Бруно Вальтер великодушно оправдывал своего «дорогого друга Бёма», как, впрочем, и большинство знакомых ему австрийцев. Пабло Касальс публично простил своего ставшего коллаборационистом пианиста Альфреда Корто. Иегуди Менухин вел кампанию по восстановлении доброго имени Фуртвенглера. У Караяна не было ни одного знаменитого сторонника, а между тем Фуртвенглер безжалостно интриговал против него. От одного лишь предположения, что Караян может снова дирижировать в Зальцбурге, лицо Фуртвенглера потемнело. В конце концов, он сказал: «Если этот человек, К. — он даже имени Караяна произносить не желал, — если этот человек, К., окажется здесь, я покажу им программу, от которой они на стену полезут».

Если бы Караяна удалось изобразить решительным нацистом, Фуртвенглер предстал бы в их конфликте героем, а все Бёмы этого мира выглядели бы не так постыдно. Вся эта междоусобица в сочетании с безупречно арийской внешностью Караяна в раннюю послевоенную эру очерняли его в сознании публики. Восприятие более глубокое, подсознательное, питаемое последовательностью его позиции и стремлений, создало надолго сохранившееся мнение, согласно которому Караян видел себя в музыке подобием фюрера. «Сам того не желая, — говорил продюсер компании „Декка“ Джон Калшоу, — он заполнял пустоту, оставленную смертью Гитлера в той части немецкого сознания, которая жаждала вождя. Его поведение более чем отвечало этой роли. Он был непредсказуем, беспощаден и прям. Человек исключительно умный, Караян очень и очень следил за своей внешностью; иными словами, его окружала аура, которая, будь она намеренно культивируемой или расчетливо продуманной, производила бы впечатление отталкивающее».