Маэстро миф

До Первой мировой войны дирижеры получали сущие гроши. За выступление на фестивале в Брэдфорде платили 13 фунтов, за концерт в «Куинз-Холле» — 20 фунтов. Бичем нередко отдавал свой гонорар в пользу оркестра. В 1951-м больше всех заработал в Лондоне Эрих Клайбер — 200 фунтов за дирижирование «Воццеком» в «Ковент-Гардене», в два раза больше, чем могло получить местное светило Малколм Сарджент. За два десятилетия гонорары выросли не так уж и сильно. Общий интерес, вызванный бабьим летом Стоковского, обходился Лондонскому симфоническому в 500 фунтов за вечер, столько же платили Яше Горенштейну и рано ушедшему из жизни Иштвану Кертесу. В Лондонском филармоническом Адриан Боулт в последний раз выходил на поклоны за 350 фунтов. Отто Клемперер довольствовался в свои последние годы шестью-семью сотнями фунтов — суммой, немного меньшей той, на которую претендовали выступавшие с ним молодые солисты. Между 1950 и 1970 годами гонорары лишь утроились. В следующие десять лет они выросли десятикратно. Суммы, указанные в чеках, которые получал в Лондоне Ойген Йохум, за четыре года учетверились. Джон Притчард, получавший в 1974-м 375 фунтов, семь лет спустя имел уже 2800. Благодаря работе теории просачивания благ сверху вниз, простые «метрономщики» тоже не остались внакладе — в 1970-м им платили 150 фунтов за концерт, двадцать лет спустя — уже 1500.

При всякой трансляции концерта по радио или телевидению дирижеру вручается дополнительный чек на сумму от одной третьей до трех четвертей его основного гонорара — показатель этот меняется от одной европейской страны к другой. Дирижеры Америки, в которой прямые трансляции прекратились, как только стали тускнеть воспоминания о Тосканини, имеют возможность увеличивать свой доход, обращая репетиции концертов в сеансы звукозаписи. И это стало для дирижеров золотой жилой. «Тут работают чисто рыночные силы, — говорит Дэвид Сигалл. — Если люди готовы платить огромные деньги за то, чтобы послушать определенных дирижеров или певцов, то эти особы и гонорары получают астрономические». Факт состоит, однако же, в том, что удивительные деньги получают не только отдельные особы, но все, кто состоит в дирижерской прослойке, безотносительно к их личным достоинствам или, как могли бы выразиться беговые жучки, «текущей форме».

Что, собственно, сделало племя дирижеров для того, чтобы зарабатывать подобные состояния, или, вернее, что было сделано для него? Тут обнаруживаются две объективные причины. Телевидение, у которого появилось больше требующих заполнения каналов, транслирует и большее число концертов, повышая значимость дирижеров в глазах публики, а стало быть, и их потенциальные заработки. А когда уходит на покой или умирает маститый руководитель оркестра, пугающая нехватка способных заменить его обладателей громких имен, обращает последних в редкий и ценный товар, повышая цену удачливых звезд, что сказывается и на заработке всех остальных представителей этого племени. И все же, одних только этих факторов недостаточно для того, чтобы заработки дирижеров взлетали вверх, в несколько раз обгоняя темпы роста инфляции и принося маэстро по миллиону в год. Дирижеры, в отличие от показываемых по телевизору спортсменов, не украшают свою одежду рекламными надписями — во всяком случае, пока, — да и нехватка их не так остра, как среди теноров, где на все партии бельканто осталось три звезды, способных поддержать или угробить театральный сезон. Ничего естественного в нежданном обогащении дирижеров нет. Оно было создано искусственно.

Караян показал своим коллегам, как можно обращать музыку в деньги, а в тени его Уилфорд без особого шума разработал детали этого процесса. С того времени, как он стал президентом КАМИ, цена дирижера пошла вверх винтом. Случайно или по чьему-то умыслу оказались тесно связанными два обстоятельства. Всякий раз, как дирижер зарабатывает миллион долларов, КАМИ становится богаче на 200 000. «Будете искать человека, взвинтившего цену, смотрите, не проглядите Гарри Краута» — советовал почтенный агент, указывая пальцем на директора бернстайновской «Эмберсон Энтерпрайзес». Однако Краут вел переговоры, касавшиеся лишь одного человека. Уилфорд представляет сотню и определяет масштаб оплаты для всей индустрии. Он-то свою причастность к повышению гонораров отрицает. «Я мог бы попробовать сделать это, и мне бы сказали: „Нет“. А на „нет“ ответить нечего» — говорит он. Разумеется, ответить есть что. Он мог бы попридержать свою рабочую силу, а это серьезное средство устрашения любого оркестра. Он мог бы просто перестать отвечать на телефонные звонки (и переставал). «Если у меня есть художник, который им нужен, они его все равно возьмут» — сказал он. Рано или поздно на условия Роналда Уилфорда соглашаются все.