Маэстро миф

И в Нью-Йорке, и в Тель-Авиве в его сезонах часто выступали солисты, связанные с Баренбоймом и компанией. Новое поколение скрипачей, взращенных в Джульярдской школе друзьями Исаака Стерна Иваном Галамяном и Дороти ДеЛей и обслуживаемых агентством его же бывшего ассистента «Ай-Си-Эм», переходило с одной сцены на другую. Среди них была японская чудо-девочка Мидори, сделавшая свои дебютные записи с Цукерманом и Мета, израильтяне Шломо Минц, Гил Шахем и Матт Хаймовиц. Джоан Роджерс, ангийская сопрано, выпестованная Баренбоймом для его записи оперного цикла Моцарта, также выступала в концертах Мета. Несмотря на все беды, «банда» еще набирала новых членов.

После «Бастилии» Баренбойм снова столкнулся с сопротивлением — на сей раз в Чикаго. Музыкальным директором он стал, набрав при выборах чуть больше голосов, чем Аббадо, — наперекор проводившейся чикагской «Сан-Таймс» кампании «Кто угодно, лишь бы не Баренбойм». Музыканты дивились, почему кандидатуры кого-либо из американцев выборщиками даже не рассматривались. «У нас здесь полным-полно действительно хороших дирижеров, да только они карьеры не разговорами делают» — ворчал Джей Фридман, давний чикагский тромбонист, намекая на то, что Баренбойм обязан возвышением скорее умению вести переговоры, чем какой-либо глубине музыкальных интерпретаций. Турне по США, вскоре проведенное им с Парижским оркестром, лишь укрепило это предубеждение, вылившись в рецензии, которые отличались беспрецедентной ядовитостью. Тим Пейдж из «Ньюсдей» отверг Баренбойма как «дирижера четвертого разряда», «Нью-Йорк Таймс» назвала его «Тристана» «чрезвычайно разочаровывающим».

Под газетный обстрел он попал и в Израиле, отказавшись выступить перед войсками во время войны с Ливаном и публично осудив продолжающуюся оккупацию Западного берега. Замечания, сделанные им в газетном интервью 1989 года, уязвили даже благодушного мэра Иерусалима Тедди Коллека, который послал Баренбойму телеграмму с уведомлением, что домой он может не возвращаться. Тель-Авивская газета «Ма’арив» раструбила о недовольстве мэра в редакционной статье, озаглавленной «Условный израильтянин». Баренбойм какую бы то ни было свою нелояльность отрицал и вскоре был снова принят на родине, хоть и без прежнего радушия. Израиль оставался жизненно важным для его душевного спокойствия и социального положения. «В тамошней жизни 1950-х присутствовало качество, которого я с тех пор нигде больше не встречал, — вспоминает он. — Все мы были преданы идеалам, построению новой страны, нового общества. Мы высмеивали одноклассниц, приходивших в школу накрашенными и на высоких каблуках: это представлялось нам неуместным, упадочным. Значительная часть моей веры в себя коренится в израильском детстве».

Где же был идеализм Баренбойма, когда он требовал миллионы франков? Как могло случиться, что у музыканта его колоссальных дарований все сложилось так неудачно? Разумеется, многое тут объясняется самим обстоятельствами его жизни: гнетом родителей, распоряжавшихся им в детстве, трансконтинентальными прыжками — исполнением в «Карнеги-Холле» сонаты «Hammerklavier» всего через час после приземления в аэропорту «Кеннеди», страшной смертью любимой, парижскими мучениями.

Однако за этими проблемами личного свойства вырисовывается головоломка куда более старая. Многие блестящие инструменталисты поднимались на подиум и до Баренбойма, но, кажется, ни один так и не смог перенести в дирижерскую палочку всю полноту музыкальных озарений, отличавшую их игру. Ни Пабло Касальс, ни Мстислав Ростропович, оба бессмертные виолончелисты, не стали дирижерами первого ряда. Ростропович, достигший со своим инструментом вершин изящества, преображается, поднимаясь на вашингтонский подиум, в упитанного человечка, молотящего руками по воздуху. Иегуди Менухин и Давид Ойстрах, скрипачи уникальной выразительности, обращались, дирижируя, в нечто, немногим лучшее метронома. Фишер-Дискау и Пласидо Доминго, певцы, обладающие глубиной мышления, беря в руки палочку, демонстрируют лишь поверхностность. Все они шли в дирижеры не ради денег, поскольку, солируя, могли заработать вдвое больше, не из желания власти, но из уверенности, что им удастся добиться от оркестра того особого звучания, которое столь естественно изливается из собственных их инструментов. «Играя на фортепиано, я всегда думаю об оркестровых красках» — сказал Ашкенази, который уверенно прогрессировал в качестве концертирующего маэстро, усердно уклоняясь от подводных камней оперы, о которые разбился его друг.