Лучшее от McSweeney's, том 1

Напротив меня, через проход, сидел крепко сложенный человек. Это был Фрэнк Гери, похожий на дедушку из Палм-Спрингс. На нем были нечищенные мягкие туфли, белая рубашка с воротничком, концы которого пристегивались пуговицами, серые костюмные брюки и спортивный пиджак. Когда архитектор Жак Херцог — худой, меланхолический, одетый со швейцарской дотошностью с головы до ног в черное, эстетическая противоположность Гери — поднялся, чтобы прочитать подробную лекцию, я наблюдал за Гери. Херцог пояснял процесс «татуирования» фотографий на бетоне, с тем чтобы придавать стенам разнообразную фактуру. Он говорил уже около получаса, когда проехал приграничный поезд из Эль-Пасо и заглушил его на минуту. Я взглянул на Гери. Тот, казалось, скучал. Когда Херцог продолжил лекцию и приступил к показу длинной серии слайдов о расширении галереи Тейт, Гери, сморщившись, принялся беспокойно поигрывать карандашом. Когда я взглянул на него в очередной раз, его уже не было. Херцог продолжал лекцию еще пять минут, пока его внезапно не прервал директор Фонда Чинати. Всё выглядело так, будто Гери надоела лекция его соперника, и он поспешил своим демаршем положить ей конец.

После обеда злобное напряжение нарастало, а когда на сцену выбрались художники, то последовали лозунги в стиле Джадда. Роберт Ирвин, начав лекцию с монотонного вступления из области теории искусства, попытался дать понять, что не верит ни во что, кроме модернизма. «Если постмодернизм — это не способ водить за нос, то я поцелую вас в задницу!» — возопил он. Потом он принялся поносить Ричарда Мейера, главного архитектора центра Гетти, утверждая: «Я сожрал его с потрохами и бросил подыхать… Вы бы вряд ли когда-нибудь стали говорить в таких выражениях о сотрудничестве».

Примерно тогда я услышал громкий стон. То был не Гери, а Шайла из «Хьюстон Пресс», которой сделалось нехорошо от постепенно усиливающейся духоты. Дафне пришлось помочь ей выйти на свежий воздух. Когда Шайла пришла в себя, то связала инцидент с побочным эффектом от своего пребывания в марфинском трейлерном парке, а именно, с его ограниченными кулинарными возможностями: «запах моего собственного дорожного пердежа». Но в тот момент мы пребывали в счастливом неведении относительно ее состояния.

Во время всей этой суматохи Ирвин даже не замедлил темп. Оживленный чем-то вроде легкомысленного языческого энтузиазма, он с наслаждением перебирал детали своей работы. Он описал свои отношения с консультантами по садоводству из парка при центре Гетти как «разбазаривание кучи времени на то, чтобы нянчить и тетешкать друг друга». Как свидетельство собственного внимательного отношения к мелочам он упомянул, что убедился: скамейки в парке «прекрасно подходят для ваших задниц». Потом он объяснил, что обрамил берега ручья, протекающего через парк, грубой каменной кладкой, потому что «я не хотел, чтобы это было похоже на ванную какого-нибудь гомосексуалиста». При этих словах под крышей льдогенератора прокатился рокот неодобрения. (Впоследствии при обсуждении замечания об этой самой ванной Ирвин извинялся и осторожничал. «Я не так уж далеко вышел за рамки. Я художник», — объяснил он.)

Следующий докладчик, Майкл Бенедикт, постмодернист, заклеймил Ирвина за его выходки и сказал: «В модернизме слишком много маскулинного и мачистского. В этом его проблема».

Расправившись с Ирвином, Бенедикт охарактеризовал производство предметов искусства как «религиозный проект» и разразился лекцией, основанной на Ветхом Завете.

По мнению Бенедикта, неопалимая купина, которую Моисей обнаружил в пустыне, подобно любому успешному предмету искусства «выжигала свою собственную аутентичность». Потом нас отпустили обедать в Чинати.

Стоя в очереди за едой, некий господин рассуждал: «Нам следует почаще возвращаться к единой концепции Марфы». То был старый адвокат Джадда, Джон Джером. Обед состоял из грудинки и пива «Шайнер Бок» и проводился в «Арене» — бывшем армейском гимнастическом зале, отремонтированном Джаддом. Трудно сказать, в чем заключается «концепция Марфы». В терминах Джадда это значит управление: его окружением, его искусством, его фирмой. Русский художник Илья Кабаков заметил: «Когда я впервые приехал в Марфу, моим самым сильным впечатлением была невероятная комбинация отчужденности, как в священных местах, и одновременно невероятное внимание к жизни и работам. Для меня это оказалось чем-то вроде тибетского монастыря, когда материальная сторона жизни сведена к минимуму и будничный шум отсутствует. Это был… мир для искусства». (Хотя я не думаю, что именно это имел в виду Джером.)