Люди Зимнего дворца

В 1782–1785 гг. архитектор Джакомо Кваренги возвел новое здание придворного театра на месте бывшего Зимнего дворца Петра I. Особенностью этого камерного театра стал амфитеатр полукруглых рядов зрительских кресел (250 мест[498]), поднимающихся от сцены. Граф Штернбергер, посетивший Петербург в начале 1790-х гг., описывал Эрмитажный театр следующим образом: «Здание это в Римском вкусе, выстроено на подобие цирка, только в очень уменьшенном размере. Стены и колонны мраморные, сиденья для зрителей подымаются ступенями и образуют полукруг»[499].

Ансамбль Дворцовой набережной. Эрмитажный театр (дом № 32)

Дж. Кваренги. Проект зрительного зала Эрмитажного театра. 1783 г.

Планировка камерного зала не требовала лорнетов и биноклей, поскольку в компактном зале сцена была хорошо видна с любого места. Естественно, небольшой зал отличался прекрасной акустикой. В декоре театрального зала Дж. Кваренги отразил его функциональное назначение, украсив его скульптурами Аполлона и девяти муз, расположенных в нишах.

Эрмитажный театр при Екатерине II

У Екатерины II, по утверждению мемуариста, в театре не было постоянного места, поэтому каждый спектакль она избирала «его себе по произволу». Об этом же упоминал и Кваренги: «В этом театре нет ни одного привилегированного места, отсюда изгнан всякий этикет, каждый может усаживаться там, где ему заблагорассудится». Вне всякого сомнения, подобная планировка театрального зала – личное решение императрицы, что ярко характеризует и особенности ее характера, и сложившиеся взаимоотношения в ближнем круге Екатерины II. Напомним, что в Малом Эрмитаже, в котором императрица принимала гостей, имелась табличка с правилами поведения, на которой имелась следующая надпись: «Извольте сесть, где хотите, Не ожидая повторенья: Церемоний хозяйка здешняя ненавидит и в досаду принимает; А всякий в своем доме волен». Собственно, идея амфитеатра с отсутствующими «фиксированными» местами развивала идею Екатерины II о пребывании в ее ближнем круге «без чинов».

По завершении строительства, 16 ноября 1785 г., Эрмитажный театр открыли постановкой оперы «Мельник, колдун, обманщик и сват» (музыка М. М. Соколовского, либретто А. О. Аблесимова). Поскольку Екатерина II много внимания уделяла литературному творчеству, то 20 января 1789 г. в стенах Эрмитажного театра состоялась премьера комической оперы «Горе – богатырь Косометович», либретто к которой написала сама императрица[500]. Заметим, что это – не единственное либретто, написанное императрицей для своего театра.

Как ни удивительно, но Екатерина II, по большому счету, к музыке относилась равнодушно. Но она была умной женщиной, и именно в годы ее царствования расцветает жанр придворного музыкального театра: «Театр разделялся на Российской, Французской и Итальянской, то есть на трагедии, комедии, оперы и балеты»[501]. Внимание к музыкальному театру – необходимый штрих, без которого образ просвещенной монархини был бы неполным.

Действительно, в эпоху Просвещения многие европейские монархи не только покровительствовали развитию музыкального искусства при своих дворах, но и сами являлись квалифицированными музыкантами-исполнителями. Поэтому во второй половине 1780-х – начале 1790-х гг. Екатерина II выступила в качестве либреттиста пяти комических опер и «исторического представления» с музыкой. Говоря по-современному, она стала продюсером, распределяя музыкальный материал, указывая последовательность, характер и продолжительность номеров, формируя сценографические ремарки, участвуя в выборе композиторов, оценивала качество их музыки, влияла на постановочный и репетиционный процесс, финансировала издание готовых произведений.

В Эрмитажном театре несколько раз в неделю играла французская труппа. Мемуарист отмечал, что немка Екатерина II не любила тяжеловесные немецкие спектакли и музыку немецких композиторов, предпочитая изящные французские постановки. Качество же этих постановок П. И. Сумароков, например, оценивал весьма жестко: «При обыкновенной Французской комедии оркестр составляют три музыканта, из которых один играет на фортепьяно, другой на скрипке, а третий на арфе; о гармонии при столь разнородных инструментах не может быть и речи. Так как обыкновенно исполняются веселые, живые пьесы, то для знающего музыку здесь мало интересного; музыка эта зависит от памяти и воображения трех музыкантов; им не дозволено употреблять нот, почему слушатель и не может требовать от их игры этого приятного смешения нежного с серьезным, которое, благодаря законам гармонии, бывает иногда так возвышенно. Этот род музыки невозможно заключить в тесные рамки искусства и фантазии, и он может быть терпим только ради своей оригинальности».