Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир

Вагнер был не единственным, кого разочаровала премьера: его близкий друг Фридрих Ницше тоже пришел в отчаяние. Поначалу Ницше разделял мечты Вагнера об объединяющей общественной функции искусства и писал страстные речи в защиту произведений композитора. Однако, год от года слабеющий здоровьем, он уехал из Байройта с нервным расстройством еще до окончания фестиваля. «Моя ошибка, – вспоминал он, – состояла в том, что я прибыл в Байройт полный лучезарных надежд, и, разумеется, они были обречены. Это засилье уродства, безобразия и банальности полностью меня оттолкнуло»{132}. После пережитого во время франко-прусской войны вагнеровский национализм и антисемитизм казались ему все более отвратительным издевательским олицетворением тривиальности и шовинизма новой Германии. Приземленная буржуазная публика никак не годилась для воплощения мечты Ницше об обществе, сплоченном трансцендентным эстетическим опытом. После Байройта Ницше удалился в добровольное изгнание, скитаясь по безлюдным водным и лыжным курортам вне сезона, перенеся свои симпатии на Бизе и все более жестко клеймя бывшего друга. В книге, вышедшей незадолго до помутнения рассудка, Ницше спрашивает: «Человек ли Вагнер в принципе? Не болезнь ли он? Он заражает все, чего ни коснется. Он уже и музыку отравил»{133}.

Реакция Ницше предвосхитила волну похожих мнений: когда нацизм набрал силу, а Гитлер покровительствовал фестивалю в Байройте, музыка Вагнера многим стала казаться ядовитой, одурманивающей. В числе самых ярых ее противников выступил немецкий философ Теодор Адорно. Еврей и марксист Адорно Вторую мировую войну провел в калифорнийском изгнании, где его лос-анджелесскими соседями были Бертольд Брехт, Арнольд Шенберг и Томас Манн. В этом причудливом окружении, отвергаемый и капиталистической «принимающей стороной», и фашистами, от которых он бежал, Адорно писал пространные критические статьи о высоком искусстве своей родины (в частности, о тоталитарных порывах, которые он усмотрел в творчестве Вагнера) и о массовом искусстве американской «культурной индустрии».

Адорно называл вагнеровское Gesamtkunstwerk предвестником Голливуда, который, по его мнению, имел немало общего с постановками, воспитавшими приверженность нацизму. Новаторская идея погрузить зал в темноту, чтобы сосредоточить все внимание на завораживающем действии спектакля; единоличная власть режиссера; помещение оркестра в яму, чтобы движения музыкантов не отвлекали публику, и наконец, попытка объединить все искусства и нанести массированный удар по чувствам зрителя, не давая ему трезво взглянуть на происходящее, – все эти приемы, только усиленные, Адорно видел в кино. «Сокрытие процесса производства путем предъявления только конечного продукта – вот формальный закон, лежащий в основе вагнеровских произведений», – утверждал Адорно. Иными словами, «продукт кажется самопроизводящимся»{134}. Для Адорно такой взгляд на театр и кино представлял проблему, поскольку совпадал с вполне определенным мировоззрением. В капиталистическом обществе труд, затрачиваемый на производство чего бы то ни было – от опер до автомобилей и фильмов, – тоже скрыт, поэтому потребитель с легкостью забывает, что продукт не возник сам по себе, а произведен людьми, имеющими собственные права, нужды (и планы). Как и переходы между музыкой и поэзией в вагнеровских операх, разломы и трещины капиталистического общества маскируются всепоглощающей иллюзией цельности. Однако Адорно находит у Вагнера и положительный элемент: разрозненные фрагменты нельзя соединить, они не подходят друг к другу. А значит, осознав несостоятельность Gesamtkunstwerk, мы, возможно, осознаем и несостоятельность капиталистического общества: «Распад на фрагменты подчеркивает фрагментарность целого»{135}. Или, как пел Леонард Коэн, «везде найдется трещина, через нее и проникает свет».