Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир

Среди тех, кто спускался в Золотой дом, был и Рафаэль. Вместе со своим помощником Джованни Удине на основе увиденной там росписи он создал сложную систему образов для длинной галереи Ватикана, где библейские сюжеты обрамлены вьющимися гротесковыми орнаментами. Рафаэль был прекрасно знаком с трудом Витрувия и его критикой «противоестественности», однако он, словно нарочно, нарушал все постулаты. В частности, нарисованный Удине толстопузый старик с легкостью удерживается на тончайшем усике вьюна, а купидону зачем-то требуется для равновесия шест. Помещенные в определенный контекст (прямо под сюжетами из Книги Бытия) гротесковые росписи оспаривают монополию Господа на творение. Они превращают художника в демиурга, второго (пусть и подчиненного) бога, который уже не подражает рабски творениям первого, а на равных создает собственные, новые формы. То, что папский дворец украсился образами из нероновских покоев, само по себе поразительно, однако в ложах Ватикана они все же выполняют второстепенную, орнаментальную функцию, а кроме того, их подлинное происхождение тогда еще не было известно. Они были перенесены из языческого прошлого в христианское настоящее гуманистами, демонстративно пытавшимися примирить то и другое – однако здесь, в историческом подсознании, таятся иррациональные мотивы и выражаются странные желания. Для Ватикана эти изображения несут рискованно нетрадиционный смысл, но в Риме XVI века, при первом папе времен Медичи Льве X, даже собор Святого Петра мог провозглашать торжество человеческого гения.

В XIX веке придирчивые особы нашли у папы Льва X явные нероновские черты: расточительность, одержимость меценатством, презрение к условностям, а еще, по слухам, он танцевал в греческом торце бального зала. Цитируя «Историю знаменитых преступлений» Дюма: «Христианство в период его понтификата приняло языческий характер, что придало эпохе, ежели перейти от искусства к нравам, несколько странный оттенок. Злодеяния мгновенно прекратились, уступив место порокам, но порокам очаровательным, в хорошем вкусе, вроде тех, которым предавался Алкивиад и которые воспевал Катулл»{53}. Ключевая фраза здесь «перейти от искусства к нравам», поскольку в ней содержится очередной важный для нас пример смешения искусства и морали. Джон Рескин, как и следовало ожидать, тоже неодобрительно отзывался о меценатстве Льва X. Без присущей Дюма иронии он называл росписи Рафаэля «ядовитым корнем; сборной солянкой, состряпанной из нимф, купидонов и сатиров, с фрагментами голов и лап кротких диких зверей и непонятных овощей». Негодование Рескина, вне всякого сомнения, вызывало то, что великий талант художника был потрачен на противоестественную мишуру, но на этом претензии не заканчивались. Рескин разделял убеждение Дюма, что искусство воздействует на нравы: «Невозможно представить, как низко может пасть человек под влиянием подобных гротескных изображений»{54}. Невольно задаешься вопросом, на какие такие низости намекает Рескин. Уж не скрываются ли под обвинениями в художественной противоестественности обвинения в куда более отвратительных извращениях, приписываемых Льву X?