Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир

Посреди послевоенной разрухи, в окружении иностранных войск и нефтедобывающих предприятий, фундамент Вавилонской башни теперь тихо гниет в залитой водой яме. Башня словно дразнит своим отсутствием создателей многочисленных империй – вавилонян, Александра, персов, османцев, британцев, баасистов и американцев, – которые пытались, но так и не смогли объединить эти земли под одной властью. С этой точки зрения история Вавилонской башни выглядит не карой Господней, а освобождением, выходом из-под гнета, как на картине Брейгеля, где она олицетворяет ненавистную и обреченную Испанскую империю. Именно так воспринимали нападение еще на одну башню – точнее, две башни – другие сокрушители архитектуры.

Центр международной торговли был выбран горсткой религиозных фанатиков в качестве мишени как символ экономического и культурного владычества Америки. Поставить на колени единственную оставшуюся в мире сверхдержаву – даже ценой огромной трагедии и многих и многих жертв – маленькая группировка не надеялась. Поэтому прибегла к войне символов, намереваясь этим тактическим ходом вызвать яростный отклик, и тот не замедлил себя ждать, вылившись во вторжения в Ирак и Афганистан. Таким образом, смертниками выступили не только непосредственные участники теракта, но и вся организация в целом, поскольку выдержать ответный удар и уцелеть она заведомо не могла. Целью теракта было противопоставить Запад и мусульманский мир, вызвать «столкновение цивилизаций», которого так жаждали христианские и исламские фундаменталисты. В этом отношении акция удалась, о чем свидетельствуют руины Вавилона.

Мухаммед Атта, главарь гамбургской группировки, лично управлявший первым самолетом, врезавшимся в башни-близнецы, хорошо разбирался в символических значениях архитектурных сооружений. Он изучал архитектуру в Каире и Гамбурге, писал диплом об одном из последствий соглашения Сайкса – Пико – вестернизации древнего сирийского города Алеппо. Атта ненавидел небоскребы, вырастающие в ближневосточных городах, болезненно переживал уничтожение французскими градостроителями средневековой путаницы улиц Алеппо. В этих зданиях и городских планах ему виделась чужеземная, идеологически чуждая воля, которую он рад был бы сокрушить, поэтому и выступал, в частности, за снос башен в новом Алеппо, с которых открывался вид на частные дворики – традиционное прибежище женской половины населения. Однако строить на месте символов угнетения утопическую башню свободы горе-архитектор не собирался – он просто хотел сменить одни архитектурные оковы на другие, ратуя за «восстановление традиционного уклада во всех сферах», чтобы противостоять «всяческому вольнодумству»{38}.

2. Золотой дом, Рим (64–68 годы нашей эры) Архитектура и нравственность

Что-то жуткое рвется в наш мир, и это здание, видимо, является порталом.

«Охотники за привидениями» (1984), режиссер Айван Райтман

Восьмиугольный зал Золотого дома

История его обнаружения полна мифологических аллюзий: где-то около 1480 года, как гласит предание, один мальчик провалился сквозь расселину на римском холме в мрачное подземное царство Плутона. Там он обнаружил целый лабиринт из пещер, куда никто не наведывался со времен Римской империи, а когда глаза привыкли к свету, мальчик разглядел на стенах загадочные рисунки с искаженными пропорциями. Современники приняли подземные чертоги за древний грот – на самом же деле это были останки знаменитого дворца императора Нерона, построенного в I веке нашей эры.

Domus Aurea – Золотой дом, прозванный так из-за обилия драгоценных материалов, пошедших на отделку, был погребен под общественными банями новой императорской династии, которая заклеймила покойного Нерона позором, и постепенно забыт. Настенные росписи, в которых вместо колонн прорастали непонятные вьюны, а человеческим фигурам придавались черты животных или мифических существ, стали сенсацией для Италии эпохи Возрождения. Это были первые обнаруженные за 1000 лет образцы древней живописи, и они противоречили всем представлениям о классическом искусстве, от которого ожидали рациональности и достоверности, а не сюрреализма и нелепиц. Подражания этому жанру – названному гротеском в честь гротов, в которых он был обнаружен, – столетиями вызывали неоднозначную реакцию. Вплоть до XIX века в нем работали многие художники, начиная с Рафаэля, и он заметно раздвинул границы архитектуры, однако и противников у него нашлось немало.

Римский теоретик архитектуры Витрувий ополчился на гротеск за целое столетие до появления росписей Золотого дома.