Люблю и ненавижу

История гибели лучшего режиссера страны в лучшем театре страны ясно обнаружила серьезное нравственное неблагополучие отечественного театра. Кто выучит учителей и кто вылечит врачей – думалось всякий раз, когда деятели театра рассуждали о высокой миссии и глубокой ответственности сценического искусства. Треклятая советская власть подмораживала театральные нравы, покрывала язвы ледяной корочкой строгости и умолчания. С первыми лучами солнца свободы лед растаял…

Вторая по величине трагическая история середины восьмидесятых – раскол МХАТа. Этот чисто гоголевский наворот, открывший миру, что есть «еще один Юрий Милославский», явно возвещал конец империи. Самый волевой и самый сильный деятель театра 60-х–80-х годов, Олег Ефремов, не мог справиться с ситуацией, и она шизофренически оформилась в бытие двух МХАТов одновременно (притом, что вопрос, остался ли на самом деле хоть один МХАТ, открыт для дискуссии). Что это был за сигнал? Это был сигнал о том, что и не режиссер, и не власть, и не драматургия, и не актеры определяют настоящее существование театра – а определяют его сумма предрассудков, рутина, инерция, конъюнктура, стихийный курс на выживание и еще триста тонн разного вздора. Режиссер Главного Образа – бог, царь и герой – как правило, перестает справляться с загадочным пространством театрального организма.

В конце восьмидесятых угасает творческая жизнь в Большом драматическом театре. Как и Анатолий Эфрос, Георгий Товстоногов был из числа режиссеров, связующих историю русского театра в единый рассказ. Товстоногов последовательно трудился над самоопределением и самосознанием режиссуры как профессии, вооружив рекордное число учеников тайнами анализа драмы и построения действия. Но как ни отличай, умело и эффектно, главное событие драмы от второстепенного, основой режиссуры все равно останется акт воли, осуществленный режиссером над актерами, а воля с возрастом обычно слабеет. Инерция и рутина возобладали и в Большом драматическом, а наследника по прямой Товстоногов не назначил, да этого никто из Режиссеров Главного Образа и не делает никогда.

«А что было дальше? Что было потом? – Не было дальше. Не было потом.» (Если помните, этой репликой Вивьен Ли заканчивается картина «Леди Гамильтон»).

Шучу, конечно. Много чего было потом. «Шел дождь, и перестал, и вновь пошел…». Зритель перестал ходить в театр, потом опять стал ходить. Открылись «Театр Луны» и «Театр Дождей», театр «Особняк» и театр «Остров». За ударный труд Малый драматический театр Льва Додина стал Театром Европы. Роман Виктюк изобрел театр Романа Виктюка. Вышло сто тысяч интервью с Анатолием Васильевым, где он удивительно образно рассказывал, что такое драматическое искусство. Появилась и окрепла мастерская Петра Фоменко. Марк Захаров понял, что власть – не враг искусства, но в своем творчестве почему-то постоянно утверждал противоположное. Кама Гинкас упорно работал над сокращением сценического пространства и готов, кажется, поставить спектакль на столе. Бодрыми шагами, лихо усмехаясь, на сцену ворвалась неугомонная сеньора Антреприза.

Режиссеры-авторы, действительно обладающие художественным мышлением, в общем, сделались куда менее заметными и величавыми. Притихли. Углубились в себя и свое. Давно перестали поучать или вещать, если и занимались этим когда-то. Фоменко, Гинкаса или Додина редко увидишь по телевизору, а если и увидишь, то смотреть они будут куда-то вбок, говорить тихо, улыбаться печально. Они стали похожи скорее на монахов в миру, монархи же нынче другие. Вперед, на общественную авансцену выдвинулись – Руководители.

Рассматривая нынешнее положение дел в драматическом театре – уже без света волшебного фонаря, когда режиссеры казались такими всевластными и всезнающими, такими чудесными и легендарными – сначала теряешься от хаотической пестроты картины.

Пожалуй, главный режиссер как основной автор-вседержитель театра, свергнут. Нередки ситуации, когда истомленный театральный организм ждет властителя – а его нет и нет. Некого назначать. Управляющие культурой мечтают, что вот, появится некто, умный как Эфрос, волевой как Ефремов, сообразительный как Захаров и невозмутимый как Любимов – а по театральным столицам бродят какие-то сомнительные зачарованные хиппи, которые в состоянии поставить спектакль, но и только. Где столбовая дорога, а звериные тропы, не разберешь. Запутанные театральные эксперименты идут в огромных залах, а ясное, классическое искусство ютится в крошечных пространствах. Художественная индивидуальность многих театров постоянно размывается, так что они делаются похожими друг на друга, и режиссеры и актеры легко кочуют по пространствам, образуя непрерывный веселый хоровод.