Линч не теряет голову

Именно вторая западня особенно бездонна и ужасна, и лучший фильм Линча, «Синий бархат», избегает ее так зрелищно, что первый просмотр, когда он только вышел, стал для меня откровением. Таким важным событием, что даже спустя десять лет я помню дату — 30 марта 1986, вечер среды — и что вся группа из нас, студентов MFA{46}, делала после того, как мы вышли из кинотеатра — а именно пошли в кофе-хаус и обсуждали, каким откровением оказался фильм. До этого времени наша магистерская программа пока была так себе: многие из нас хотели стать авангардными писателями, а наши профессора все были традиционными коммерческими реалистами Нью-Йоркской школы, и пока мы презирали учителей и негодовали из-за прохладной реакции на нашу «экспериментальную» писанину, мы также начали понимать, что большая часть нашего авангарда на самом деле солипсистская и претенциозная и самосознающая и онанистская и негодная, так что в этот год мы в основном ненавидели себя и всех вокруг и понятия не имели, как стать лучше в экспериментах, не поддавшись презренному коммерчески-реалистическому давлению, и т. д. Таков контекст, в котором «Синий бархат» произвел на нас впечатление. Очевидные «темы» фильма — черная сторона пригородной респектабельности, сочетание садизма и сексуальности и родительской власти и вуайеризма и глупого попа 50-х и темы взросления и т. д. — стали для нас не таким откровением, как сюрреализм и логика снов: вот они казались истинными, реальными. И в каждом кадре что-то немного, но чудесно не так — буквально умерший стоя Человек в Желтом, необъяснимая маска Фрэнка, страшноватый индустриальный гул у квартиры Дороти, странная скульптура вагина-дентаты{47}, висящая на голой стене над кроватью Джеффри, собака, пьющая из шланга парализованного отца — эти мазки не просто выглядели эксцентрично круто или экспериментально или эстетски, но они передавали какую-то истину. «Синий бархат» поймал какое-то кардинально важное ощущение того, как настоящее Америки воспринималось на наших нервных окончаниях, что нельзя проанализировать или свести к системе кодов или эстетических принципов или техник из творческих мастерских.

Вот что стало для нас, магистров, откровением в «Синем бархате», когда мы его посмотрели: фильм помог осознать, что первоклассное экспериментаторство должно далеко не «превозмогать» правду или «бунтовать против» нее, но восхвалять ее. До нас дошло — через образы, через медиум, который нас вскормил и которому мы верили — что самые важные художественные коммуникации происходят на уровне не только не интеллектуальном, но даже и не полностью сознательном, что истинная среда подсознательного не вербальна, она образна, и неважно, реалистические эти образы, постмодернистские, или сюрреалистические, или какие там еще — важнее, что они кажутся истинными, что они отдаются в психике адресата.

Не знаю, есть ли во всем этом смысл. Но, по сути, именно поэтому режиссер Дэвид Линч так для меня важен. Я почувствовал, что 30.03.86 он показал мне что-то подлинное и важное. И у него бы не получилось, не будь он насквозь, обнаженно, не заумно, непретенциозно собой, не передавай он в первую очередь себя — не будь он экспрессионистом. Почему он экспрессионист — по наивности, патологии или из-за заумного ультра-постмодернизма — для меня не так важно. А важно, что «Синий бархат» отозвался во мне, и остается для меня образцом современного художественного героизма.

10a. (с эпиграфом)

Все творчество Линча можно описать как эмоционально инфантильное… Линчу нравится наезжать камерой в трещины (глазница мешка на голове или отрезанное ухо), погружаться во тьму. Там, на глубине Ид, он раскладывает веером свою колоду грязных картинок…

Кэтлин Мерфи из «Film Comment»