Лето на улице Пророков

Важно подчеркнуть, что в «Чертоге» нет тривиального переноса действительности двадцатых годов в тридцатые, ведь сюжет Шахара воссоздает не только историю отношений автора с Гавриэлем и со Сруликом, когда сам он был мальчиком лет десяти, то есть в середине тридцатых годов, но и события, происходившие с этими двумя в их юности, перед отъездом в Эрец Исраэль, то есть в двадцатые годы. Эти две эпохи иногда перемешиваются таким образом, что события, произошедшие после возвращения Гавриэля из Франции, могут восприниматься так, словно они произошли до его отъезда. Обращение к библиотеке Бней-Брит как к библиотеке, где выдаются на дом книги для детей, к кинематографу «Эдисон» и к Саду роз — явлениям тридцатых-сороковых годов, так же как и присутствие Дана Гуткина на улице Пророков в тридцатые годы, возможно, порождено намеренным желанием автора затушевать различие между собственным романным воплощением и героями старшего поколения. Подобное же впечатление создается относительно глазной клиники доктора Ландау. Подобно фигуре Гуткина-Фрумкина, трудно не связать шахаровского доктора Ландау с известным глазным врачом, доктором Альбертом Тихо, жившим и работавшим на улице Рава Кука до пятидесятых годов. Но интересен тот факт, что Шахар располагает клинику доктора Ландау на улице Сент-Пол, вблизи полицейского участка — в точном месте расположения клиники доктора Тихо, но только до ноября 1929 г., когда он подвергся там нападению араба. Это еще больше способствует стиранию хронологических границ между двадцатыми и тридцатыми годами. В целом можно сказать, что селективный анахронизм Шахара создает телескопический эффект во времени, аналогичный риторическим приемам для создания впечатления, что сцена, на которой происходят события, еще меньше, чем «в действительности». Достаточно периферийный образ английского художника Холмса отодвигает временную границу еще значительно дальше, если воспринимать его, хотя бы частично, как слепок с фигуры прерафаэлитского художника Уильяма Холмана Ханта, жившего в Палестине в 1854–1856, 1869–1872, 1875–1878 и в 1892 гг. Его иерусалимский дом находится на улице Пророков, а его любимая точка для рисования окрестных пейзажей располагалась на Вифлеемской дороге, вблизи монастыря Мар Элиас[88].

Таким образом, Шахар словно бы растягивает исторический момент, в который улица Пророков находится на пороге своего заката[89]. Это позволяет ему рассказать историю двух-трех поколений, не строя ее в форме исторической саги. Он располагает события романов в городском районе, который одновременно является и центральным, и периферийным, смешанным в социоэтническом плане и в то же время важнейшим по своему культурному статусу. И вместе с тем присутствует позднейшее знание о том, что этот мир не сохранится, что, в сущности, он уже находится в процессе заката. Это, конечно, не значит, что повествователь притворяется, что с тех пор ничего не изменилось, но отношение к переменам на улице Пророков возникает лишь в отрывках, где взрослый повествователь говорит о себе в настоящем, в момент писания книги. Так, например, он может заявить, что кафе «Гат» больше не существует, но когда он рассказывает о персонажах и событиях в кафе «Гат», он, в качестве повествователя, не заговаривает о том, что это место скоро исчезнет, и даже не намекает на то, что, в сущности, оно уже утратило свое былое великолепие. Таким образом, мы утверждаем, что эпопея не отражает исторический процесс изменений, а восстанавливает исчезнувший мир.

Этот исчезнувший мир, воссозданный в «Чертоге разбитых сосудов», напоминает то, что Мишель Фуко называл гетеротопией. Если утопия — это не существующее ни в одном месте идеальное пространство, в котором все общественные язвы исправлены, то гетеротопия — это реальное пространство, в котором физически присутствует подсознательное, маргинальное измерение существующего общества — все то, что не может найти себе места на его идеологической карте.

Полная оценка того, что привносит уникальный шахаровский взгляд на Иерусалим в создаваемую им картину города, возможна лишь в широком сравнительном контексте, что далеко выходит за границы данного исследования. Заметим только, что во всех значительных произведениях израильской литературы образ Иерусалима как некоего единства пребывает в постоянном движении маятника между тоской и отсутствием реальной сущности (или трауром по утраченной), с одной стороны, и отрицанием существующего города как присутствующей реальности — с другой, то есть между полюсом утопии и полюсом дистопии. В обобщающих размышлениях о Иерусалиме зачастую присутствует мотив наказания, в котором персонажи, самоидентифицируясь с городом, воспринимают его как внешнее проявление своего угнетенного внутреннего мира, что ведет к парадоксу: восприятие города как целого организма — чисто субъективный акт — подается как вечная и универсальная истина или как серия подобных аксиом.