Лестница в бездну

Но значит, трагедия все-таки несла в себе нематричные установки, и если всеприятие жизни как целого, если отсутствие разумной и произвольной селекции, равнозначной сужению, обеднению восприятия, — это тоже нематричная установка (а выше мы с читателем выяснили, что это так), то выходит очень странная вещь: хотя Ницше и ошибался, но… был прав! Мысль его при этом как-то причудливо раздваивается, словно бы проходя и под землей, и над землей в одно и то же время; причем обе «части» проходят во встречных направлениях (энантиодромия) и тем создают своего рода натяжение (не правда ли, это что-то напоминает?) — не столько мысль, сколько смысловую перспективу.

Такое раздвоение, правда, не приводит к апории и параличу, остановке мысли, но сообщает ей некоторую творческую недоопределенность («меональность»), своего рода телесность. Пожалуй, происходит это оттого, что говорит Ницше об одном, а именно об искусстве, а думает о другом, а именно о жизни; но ведь они и совпадают, и резко несходны между собой, так что возникает какая-то особая смысловая иллюзия, которая… вовсе не иллюзия. Может быть, этот очень нестандартный, так сказать, объемно-динамичный, или, говоря на гераклитовско-юнговский лад, энантиодромный, «противобежный» метод мышления вообще преимущественно и принципиально свойствен Ницше? Мы еще увидим это.

А пока примем во внимание то, что Ницше говорит о двух типах греческого искусства, и попробуем сделать что-нибудь стоящее с его двоящейся оптикой. Итак, аполлоновское искусство (или, точнее, аполлоновское начало в искусстве) творит иллюзию, будучи индивидуирующей пластикой светлой поверхности и «видимостью», — творит «сияющую картину облаков и неба, отраженную в темном озере печали», а под этой поверхностью скрыты «пучины и смертный ужас природы». Значит, аполлоновское искусство, будучи прикрывающей иллюзией (а заодно компенсацией, по Ницше, «исцеляющей поврежденный ужасной ночью взгляд»), прикрывает действительность — ибо что же другое может прикрывать, искажать иллюзия? Но и дионисовское искусство тоже создает иллюзии — оно на время лишает индивида сознания своей индивидуальности, опьяняя его и внушая ощущение причастности к «единому» (то есть коллективному). Ложно ли это ощущение?

Пока речь идет только об искусстве и, стало быть, временном опьянении, оно ложно. Но ведь, по Ницше, дионисовским было и все трагическое мироощущение греков, а оно ощущает мир именно как «пучины и смертный ужас природы»! А значит, видит его не как иллюзорную поверхность, а как подлинную действительность! Не заявить ли поэтому на свой страх и риск, что ницшевское дионисовское начало — в противоположность аполлоновскому — было у греков единственно безиллюзорным? Правда, тогда выходит, что мы оказались уже за пределами искусства… а может быть, и не совсем… ведь грань между искусством и жизнью куда как зыбка и проницаема!

А что же музыка, из духа которой у греков, по Ницше, и родилась трагедия, — не забыл ли я о ней? Да, теперь самая пора сказать о ней кое-что еще. Когда наш мыслитель говорит, что музыка растворяет индивидуальное во всеобщем и даже «уничтожает» его, то он прав. Но эта правота нуждается в одном серьезном уточнении. Что коллективное начало в музыке есть и что без него музыки не бывает, это мы уже выяснили (если угодно). Выяснили мы и то, что в ней есть и личностное начало, почти полностью обходиться без которого музыка, конечно, может, но тогда она почти не будет музыкой. Однако сказать то и другое — значит еще почти ничего не сказать о музыке, хотя сказать это и надо.

Но вот что требуется сказать, чтобы по крайней мере затронуть ее существо: музыка — это непрестанное превращение коллективного начала в личностное и личностного в коллективное, их настоящая «иерогамия» («неслыханный гименей» Рильке!), превращение, в котором коллективное «возгоняется» до личностного, а личностное растворяется в коллективном (в этом-то, собственно, Ницше и прав), чтобы, пройдя через него в растворенном виде, снова стать личностным. Из такого самообновления через погружение в коллективные глубины, в «пучины природы» личностное начало выходит уже не тем, каким было до того, а обогащенным чистой, прямой энергией бессознательного, и чем чище эта энергия, тем больше самообновление музыкой воспринимается личностным началом как красота. Под чистотой я имею здесь в виду соответствие звучащего музыкального тела архетипическим «узорам», некоторым врожденным конфигурациям энергии, выраженным в терминах чистой, ни на что не направленной воли.