Лекции о драме

Говоря о драматургической технике, я начал с финала современной трагедии, чтобы показать, к чему ей следует стремиться, если она желает быть совершенно, совершенно последовательной. В действительности пьесы, памятные всем нам, не обязательно удовлетворяют столь строгим канонам, а потому не только плохи сами по себе, но даже не пытаются придать видимость правдоподобия тем дурным правилам, которым следуют. Ибо условность причинно-следственной связи с неизбежностью порождает множество других условностей. Сейчас мы коротко рассмотрим некоторые из них.

Существует несколько более затейливая форма экспозиции, чем французское «протирание мебели», это когда мы видим на сцене не камердинера и горничную, а двух визитеров, прибывающих прямо к поднятию занавеса и обсуждающих других людей, присутствующих в доме, и причину своего прихода. Перед нами, таким образом, трогательная попытка исполнить просьбу критиков и знатоков, настаивающих на том, что экспозиция должна совпадать с действием, — и в самом деле, выход двух гостей на сцену — это уже действие. Но почему, скажите мне ради бога, двое людей, ехавших в одном поезде и имевших в своем распоряжении уйму времени, чтобы обсудить все, что угодно, по дороге, почему они силились сохранять молчание до самого выхода на сцену, а выйдя, тут же принялись перемывать хозяевам кости, избрав для этого худшее, какое только можно представить, место — их гостиную? Почему? Потому что автору необходимо, чтобы они вели себя подобно бомбе с часовым механизмом, и их прорвало именно здесь.

Следующий трюк, если ограничиться наиболее очевидными, это обещание чьего-то приезда. Ожидается такой-то. Мы знаем, что появление такого-то неотвратимо. Он или она приедет, и очень скоро. На самом деле гость является через минуту после того, как нам сообщают, что он будет здесь, возможно, после обеда, а возможно, и завтра утром (последнее необходимо, чтобы сделать его появление внезапным: «О, я взял билет на более ранний поезд» — таково обычное объяснение). Если тот, кто обещает публике появление гостя, замечает, что такой-то, между прочим, скоро приедет, — то его «между прочим» представляет собой жалкую попытку утаить то обстоятельство, что имяреку предстоит сыграть в пьесе одну из важнейших, если не самую важную роль.{122} На самом деле это «между прочим», как правило, вводит в действие так называемого «оплодотворяющего персонажа». Такие обещания, будучи звеньями в железной цепи трагических причин и следствий, выполняются неукоснительно. Так называемая scêne a faire, обязательная сцена, это вовсе не какая-то одна сцена пьесы, как, похоже, полагает большинство критиков, — на самом деле таковой является каждая следующая, насколько бы автор ни был изобретателен по части сюрпризов, или, вернее, именно потому, что сюрпризов-то от него и ждут. Упоминается, скажем, Австралийский родственник; по той или иной причине действующие лица ожидают увидеть старого холостяка-брюзгу, при этом публика, разумеется, не желает, чтобы на сцену явился старый холостяк-брюзга, и «Австралийский родственник» оказывается очаровательной юной племянницей холостяка. Ее прибытие — это обязательная сцена, поскольку любая искушенная публика смутно надеется, что автор каким-то образом устранит из действия старого зануду. Этот пример относится скорее к комедии, чем к трагедии, однако подобные методы используются и в большинстве серьезных пьес: например, в советских трагедиях, где ожидаемый комиссар, случается, оказывается девчушкой, почти ребенком, — а затем, когда какой-то другой персонаж оказывается замаскированным буржуазным донжуаном, выясняется, что девчушка эта мастерски орудует револьвером.{123}