Лаура и ее оригинал

При первых обменах мнениями в узком кругу было высказано предположение, что Набоков, может быть, имел в виду короткую повесть или маленький роман, вроде «Соглядатая» или «Волшебника». Но при сколько-нибудь внимательном изучении материала очень скоро становится ясно, что это решительно невозможно. В одном месте Набоков делает помету «вложить сюда по кр. мере три карт.» (106), и хотя всякая экстраполяция требует оговорок, можно думать, что весь роман поместился бы не менее чем на 400–500 карточках. Здесь размечен разбег для тройного прыжка, но сил и времени ему достало только на один.

Вот неполный перечень только помянутых, или начатых, но не продолженных линий сюжета: «Эрик» (118: другое имя Вайльда? любовник Флоры?); «Найджел Деллинг» (68: действующее в других, незаписанных местах лицо романа? псевдоним Вайльда? По-английски имя Nigel заключается в разобранном виде в фамилии Delling — как, впрочем, и девичья фамилья Флоры Линде. Молодой, но прогремевший в сезоне 1975 года британский футболист Даллинг?); «А.Н.Д.» (88–89: А. Найджел Деллинг? псевдоним Вайльда?); «Иван Воган» (59: он же «Айвэн Вон». Автор «Моей Лауры»?); «Филипп Никитин» (133: псевдоним русского писателя, автора «Моей Лауры», и ее любовника из первой главы? Псевдоним Вайльда, с именем и фамильей которого у него общее сходство в английском написании – сплошь «точки над i»? Набравший в рот воды персонаж из «Анны Карениной»?).

Едва ли у Вайльда полдюжины псевдонимов, и, стало быть, на этих немногих карточках обозначено несколько важных новых линий книги, требовавших развития, разветвления, характеристик, переплетения с главными и т. д. Один из самых загадочных персонажей и вовсе не назван: первое лицо странной и вместе интригующей записи на двух карточках, 120–121. Это один из тех превосходных, высокого лирического напряжения отрывков, читая которые видишь, отчего вдове и сыну так трудно было решиться уничтожить манускрипт. Кто же здесь повествователь? Все тот же автор книги о «Лауре» и ее любовник? Но тогда о какой отдаленной войне речь? И главное, кто собственно «она»? Неужели это Флора (раз она «все еще замужем за этим боровом»[74]), Флора, превратившая распутство в организованное будничное увлечение, вроде филокартии или скачек, – неужели при этом в ней так глубоко скрывается ранимое религиозное чувство, что она боится неосторожным упоминанием «Зеленой Часовни св. Эсмеральды» вызвать непочтительное замечание своего возлюбленного, по всему видать, агностика? Но одна такая подробность радикально изменила бы весь ее образ и роль, усвоенные читателем из первых пяти глав о ней. Или Лаура совсем не похожа на свой оригинал?

Но если не Флора, то кто же? И кто тогда этот ее «боров-муж»? Других ведь самостоятельных женских ролей в сохранившемся черновике нет, а для вывода в свет совершенно нового женского персонажа, да еще со значительной миссией, понадобилась бы отдельная глава и, конечно, многообразные соединительные ткани.

5

Одна из принципиальных трудностей публикации этих отрывков именно в том и состоит, что самое главное художественное достижение Набокова не в изощренном богатстве слога и мастерстве выражения, где у него мало равных, а в искусстве композиции, где у него равных нет. Не плетение слов, но периодов, пассажей, глав, пластов, тематических большаков и проселков. Внутри цельного и благоустроенного пространства книги отнюдь не всё у Набокова определено, переплетено и соподчинено, как думают иные, но есть место и свободному нетематическому развитию образа или описания, и взаимосвязанному темообразующему, и искусство чтения Набокова состоит среди прочего в том, чтобы отличать одно от другого, т. е. не устанавливать натянутой связи там, где ее нет в заводе, и уметь находить ее там, где она задумана. Но в отсутствие целого это затруднительно или прямо невозможно, так как не видно взаимосцепления и взаимодействия частей и частностей, нет переходов, перекличек, нет винтовых горных дорог, когда видишь давно пройденное место с высоты пятидесяти саженей. Нельзя никак сказать, что повествование оборвано «на самом интересном месте», потому обрывы везде, в иных местах на каждом шагу. У текста, доставшегося нам, нет топографии, нет системы связующих линий, нужных для понимания соотношений между повествованием объемлемым, объемлющим и всеобъемлющим. Нечего и говорить, что без такого понимания невозможно иметь здравое суждение о замысле и строении книги[75]: в этом виде она напоминает скорее торс милетского Аполлона, которого «нам головы не удалось узнать», чем милосскую Венеру, безрукость которой неущербна и едва ли не выигрышна для целого.