Ларс фон Триер. Контрольные работы

Триер использует различные метафоры для обозначения «европейского» пространства. В «Европе» континент предстает железнодорожной сетью – будто незащищенной человеческой ноге опасно ступать на эту землю, и лишь рельсы и поезда могут позволить беспрепятственно передвигаться из одной точки в другую. В «Эпидемии» континент становится братской могилой – ведь при предполагаемых горах трупов, мертвых тел на пустошах условной Европы практически не видно; подразумевается, что прах успел стать прахом и земля потеряла имя, избавившись от населявших ее людей. Наконец, в «Элементе преступления» и отчасти в «Картинах освобождения» возникает образ континента как свалки, своего рода пикника на обочине.

Эта ситуация позволяет соединять несочетаемые образы и предметы, не заботясь о следовании здравому смыслу и логике, думая лишь о необходимом эмоциональном эффекте. В «Картинах освобождения» и «Элементе преступления» мы видим именно такую немотивированную помойку, которая в «Эпидемии» и «Европе» объясняется послевоенным или чумным кризисом цивилизации. Как лишенные прямых функций предметы, так и пустоты между ними позволяют создать алогичное абстрактное пространство, в котором и разворачивается действие. Дисгармонирующие образы – по классическому рецепту швейной машинки и зонтика на анатомическом столе – дезориентируют зрителя. Той же цели служит манера раннего Триера избегать общих планов, снимать долгими тревеллингами, запутывая и не позволяя понять, как выглядит помещение и какой оно величины. Пытаясь найти хоть какую-то систему координат, зритель ищет объяснения увиденным формам, читая их как символы. Здесь его ждет ловушка: однозначного прочтения не предполагается. Отвечая на вопрос о птицах в первых кадрах «Картин освобождения», Триер заявил, что очень любит символы, но теряет к ним интерес в тот момент, когда кто-то дает им ту или иную трактовку. Здесь уместно вспомнить о розовом бутоне из «Гражданина Кейна», так и не объясненном образе из шедевра Орсона Уэллса – одного из особо почитаемых Триером режиссеров.

Расширение пространства за счет сокращения общих планов приводит к противоположному результату: создается клаустрофобическое ощущение, столь родственное эстетике Кафки. Ощущение закрытого подвала или котельной-тюрьмы в «Картинах освобождения» усиливается суицидальными эпизодами. В «Элементе преступления» крошечные комнатки гостиниц или маленькие неудобные автомобили исчезают лишь на берегу непреодолимых водоемов, будь то лабиринт подземной канализации или озеро-море. В «Эпидемии», спасаясь от чумы и выживших людей, доктор скрывается в пещере-норе. А сценаристы фильма, въезжая в тоннель, придумывают попутно вставной сюжет с похоронами заживо одной из второстепенных героинь, медсестры – немедленно на экране возникает образ женщины, просыпающейся под землей в заколоченном гробу (на эту роль Триер мстительно определил свою нелюбимую жену Сесилию).

В «Европе» герой не может выбраться за пределы мчащегося к неизбежному крушению поезда, и глухая стена сменяется иллюзией двери или окна, забранных решеткой (в финале та становится причиной гибели Лео). Неуютное самоощущение в замкнутом пространстве подчеркнуто тем, что по сюжету оно всегда незнакомо: отель вместо дома в «Элементе преступления», чужой дом или поезд в «Европе», полное отсутствие жилья в «Эпидемии». Даже обжитый кем-то другим дом выглядит абсурдно неприспособленным для нормального повседневного быта: достаточно вспомнить занавеску из дома Озборна в «Элементе преступления», которую по специальному указанию режиссера повесили снаружи окна, чтобы она мокла под искусственно созданным дождем. Однако почти всегда Триер неожиданно дает своим персонажам, а заодно и зрителям, вдохнуть свежего воздуха, резко меняя убогую обстановку замкнутого пространства на почти безграничный открытый пейзаж. Самый очевидный контраст мы наблюдаем в «Эпидемии», когда Месмер покидает свое убежище и выходит на солнце. Но и раньше, когда он летит над полями на веревочной лестнице, спущенной с вертолета, вдруг открываются немыслимые и непреодолимые просторы. В сущности, они столь велики, что перед их величием человек оказывается не менее беспомощным, чем перед запертыми дверьми каморки. Помимо своей воли попав в обманчиво-спасительный лес, Лео из «Картин освобождения» оказывается связанным по рукам и ногам, а затем ослепленным. Его финальное вознесение над лесом, синхронно с восходом солнца, есть не что иное, как смерть. Так же и в «Элементе преступления» таинственная секта прыгунов с тросом находит в прыжках не только освобождение, но и гибель. По Триеру, человек – существо несвободное, столкновение со стихией для него хорошо кончиться не может.