Ларс фон Триер: Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

Я хотел подчеркнуть свою принадлежность к роду, к которому, как мне тогда казалось, я принадлежал. Как я уже говорил раньше, я всегда питал слабость ко всему еврейскому. С другой стороны, это портрет лживого, бессовестного типа, который идет на лжесвидетельство. Такие фальшивые свидетели действительно существовали в Германии после войны. Их называли «Persilschein», или «отбеливатель», потому что после их свидетельства человек считался отмытым. Это была своего рода психологическая исповедь с отсылкой к католицизму. Признав свой грех, человек получал отпущение. А список вопросов составляли американские психологи. Если только вы не были членом, например, СС, то после прохождения этой процедуры снова становились полноценным гражданином. Но для этого нужно было получить свидетельство участника Сопротивления или еврея.

Естественно, у американцев был свой интерес в том, чтобы немцев, с которыми они вели финансовые дела и заключали сделки, воспринимали как достойных и респектабельных людей.

Ну да, именно на это мы и намекаем в фильме.

Раз ты сам сыграл в своем фильме, означает ли это, что тебе нравится неожиданно выступать из тени, представать в новом для себя актерском амплуа?

Нет, на самом деле я этого не люблю. Это скорее редкое исключение. Просто я подумал, что раз я тоже принадлежу к этому фильму, то должен показаться хотя бы в крошечной сцене. «Европа» была для меня как семья, — я имею в виду весь фильм.

Многие сцены в «Европе» очень романтичны, особенно сцены встреч Лео и Катарины. Местами они напоминают сцены из фильмов Фассбиндера или Дугласа Серка. Например, ночная сцена, когда Лео и Катарина стоят на мосту, а сверху на них мягко падает снег. Но есть и другие сцены, где романтический канон или то, как герои выражают свои чувства, во многом напоминает возвышенный реализм Серка.

Одно время я интересовался Серком, однако я все же воспринимаю его как режиссера второго ряда. Мелодраматизм — главная составляющая его фильмов, но он нигде не переходит границ сентиментальности. На фильме Дугласа Серка никто не сидит и не рыдает. Его фильмы — это тонкие стилизации, и этот режим отстранения не дает зрителю возможности целиком проникнуться персонажами и их взаимоотношениями. Фассбиндер восхищался Серком.

Сцена на мосту в «Европе» романтична сама по себе, но снята так, что рука вряд ли потянется за носовым платком.

Это верно, и все потому, что стилизация создает дистанцию. Я не возражал бы, если бы зрители потянулись за носовыми платками. Но сцена требует этой стилизации, чтобы соответствовать стилю и форме всего фильма. И все равно сцена красивая.

Стилизация в фильме создает к тому же острое чувство клаустрофобии...

Это была одна из главных причин, почему мы снимали именно так. Там невозможно сориентироваться в пространстве. Фигурально выражаясь, мы снимали так, чтобы на протяжении всего фильма возникало ощущение, будто мы сидим в темном подвале где-то в Германии. Мне кажется, что в фильме нам удалось также передать чувство бездомности, которое возникает, когда едешь в спальном вагоне. Чувство оторванности от корней. Даже гостиничному номеру можно придать черты домашнего уюта, но с купе поезда это не получится.

Кроме того, во всех этих временных пристанищах ощущается меланхолия. Помню, как мы с Нильсом [Вёрселем] ездили в Берлин в период подготовки к съемкам «Le Grand Mal» и нам нужно было поездить на метро. Тогда еще существовала Берлинская стена. Некоторые станции были закрыты, на них висели таблички, оставшиеся с довоенных времен. Их освещали только несколько унылых желтых лампочек. Все это выглядело невероятно грустно. Такое чувство, словно едешь на призрачном поезде в пещере ужасов в парке аттракционов. Странное ощущение.

Берлинская стена рухнула, пока мы снимали «Европу», и мне довелось побывать в Берлине через два дня после падения стены. Было очень интересно. Восточная Германия до этого момента казалась мне самым унылым местом на земле.