Лабиринт Один: Ворованный воздух

В романе «В лабиринте» роль вещного мира по-прежнему значительна, но «человеческий элемент», вторгнувшись в него, вдруг занял основное внимание писателя, хотя ему и неважно, где кончается реальность и начинается зеркально ее отражающая «картина». Уровень условности не имеет значения точно так же, как в романах Кафки, где грань между сном и явью теряет свой смысл без ущерба для читательского восприятия. Однако освоившись, читатель замечает, что чем дольше длится повествование, тем отчетливее проступает за формальным планом модель человеческого существования: одиночество, разобщенность людей, судьба солдата разбитой армии — все это складывается в мотив поражения, причем этот мотив обладает более общим смыслом, чем просто военная катастрофа. Бессмысленное движение сложными целями, вымышленными задачами, нетвердыми ориентирами, многократно повторенное и отраженное — всякий раз по-своему и всякий раз навязчиво абсурдно — такой фаталистический кошмар скорее свидетельствует не о глобальной обособленности «нового романа» в послевоенной французской литературе, а о преемственности и модификации экзистенциалистского эксперимента. Не случайно, что основные «новые романы» — так или иначе романы о поражении.

Экзистенциалистское эхо слышится и у Бютора в романе «Изменение». Стремление поменять свой удел на иной, более счастливый, в конечном счете оказывается иллюзией. Дело не только в том, что «вы» (роман написан в необычной форме обращения к главному герою на «вы») — уже вросший в свой социальный круг «типчик», у которого нет сил из него выбраться. Просто-напросто от добра добра не ищут.

Вывод, который делает бюторовский герой-путешественник, подъезжая к Вечному городу — Риму, удивительным образом схож с финалом сартровской «Тошноты». И там, и здесь выходом становится творчество:

«Я должен написать книгу; только так я смогу заполнить возникшую пустоту, свободы выбора у меня нет, поезд мчит меня к конечной остановке, я связан по рукам и ногам, обречен катиться по этим рельсам.

А значит, я по-прежнему буду бессмысленно тянуть лямку у Скабелли ради детей, ради Андриетты, ради самого себя, буду по-прежнему жить на площади Пантеона, номер пятнадцать — напрасно было думать, что мне удастся оттуда выбраться; а главное — и это я знаю — приехав сюда (то есть в Рим. — В.Е.) снова, я не смогу отказаться от встречи с Сесиль».

Стоило ли весь этот «новый роман» городить вокруг банального адюльтера? Наверно, стоило, поскольку любовь к Сесиль также обречена на умирание, что понимают и сам герой, и его любовница:

«…Тропинка нашей любви не ведет никуда, и по мере того как мы будем стареть, она обречена затеряться в зыбучих песках времени».

«В зыбучих песках времени». Ну, почему они так безнадежно плохо пишут?

Гибелью солдата, то есть высшей мерой его личного поражения, заканчивается роман «В лабиринте». Сходный мотив поражения доминирует в романе Клода Симона «Дороги Фландрии», с отчетливой фолкнеровской темой любви и смерти, воспоминания и войны, причем разгром 1940 года перекликается с операциями Севера против Юга. Здесь терпят поражение и на скачках, и в любви, и на войне. «Новый роман» хотел стать столь же антивоенным, сколь и жестоким.

В романе «История» К.Симон сравнил свою технику со старой, оборванной в разных местах кинолентой, смотря которую невозможно понять, каким образом так случилось, что, скажем, бандит, только что торжествовавший победу, в следующий момент валяется на земле, неясно кем плененный или убитый. К.Симон видит смысл в «ошеломляющей разорванности» повествования. Киноленту можно восстановить, но автор не хочет: фрагментарность повествования для него не только литературная форма, но и философская позиция, позиция «предпоследних истин».