Квентин Тарантино: Интервью

КТ: Главное для режиссера — умение предвидеть подобные нестыковки еще в процессе съемок. Если материал не стыкуется уже в монтажной, его все равно можно заставить работать. Иногда посреди великолепной сцены случается нестыковка, и вы должны уметь устранить ее.

Некоторые сцены приходится снимать под миллиардами разных углов, так как хочется, чтобы в монтажной была полная свобода выбора. Некоторые думают, что с разных точек снимают для того, чтобы продвигать действие. Это верно, но дело еще и в исполнительской стороне. Когда вы смотрите эпизод Кристофер Уокен — Денис Хоппер в фильме Тони Скотта «Настоящая любовь», снятый с тысячи разных точек, вы замечаете, что все стыки привязаны к ритму исполнения.

ГС: Мне думается, что подобная раскадровка продиктована скорее нехваткой нужного количества ракурсов.

КТ: Тони никогда ничего не делает от безысходности. Его стиль — стык каждые пятнадцать секунд.

ГС: Это невыносимо.

КТ: Да, но когда вы говорите, что вам этого не вынести, вы реагируете наперекор его эстетике, а именно этого он и добивается. Я же удерживаю план до тех пор, пока без стыка уже не обойтись, и когда я делаю стык, я хочу, чтобы он что-нибудь значил. Но в то же время мне нравится манера Тони. Целый эпизод в «Криминальном чтиве», где Сэм Джексон и Джон Траволта приходят к яппи, снят именно в такой манере, потому что мне было необходимо во время длинного монолога Сэма не упускать всех этих парней из виду.

ГС: А какой эпизод самый насыщенный в этом смысле?

КТ: Этот и финальный эпизод в кафе раскадрованы так, что я могу когда угодно — в зависимости от происходящего — пересекать условную линию, которую камера как бы пересекать не должна. Кстати, эта долбаная линия — страшная проблема во время съемок, чтобы там ни говорили. Я всегда думал, что с ней будет масса всяких гнусных проблем, потому что я никогда до конца не понимал ее значения. Если мне пытались объяснить его, то очень быстро в голове у меня возникала каша и я лишь как-то интуитивно кое-что улавливал. В эпизоде, с которого вы начали, Сэм Джексон слева/Тим Рот справа, я прохожу здесь и хочу перейти сюда — справа от Тима Рота. Когда мы снимали, я отчетливо представлял себе эту линию, линию движения и место стыка. У меня был замечательный сценарный супервайзер, большой специалист по этой линии. И в момент, когда я ее пересекал, я знал, что могу вернуться назад, — я мог свободно перемещаться туда и обратно, от одного к другому. Я прочувствовал все своими ногами, и это было одним из моих достижений, которыми я могу гордиться.

ГС: Кадр, где Тим Рот стреляет в Майкла Мэдсена, — просто выдающийся. Такие моменты валят вас просто наповал. В чем секрет этого кадра?

КТ: Это чрезвычайно эмоциональный кадр. Очень похоже на то, как после длинных планов в хичкоковской «Веревке» камера неожиданно переключается на Джимми Стюарта. Эта парочка вконец завралась, сказала что-то невпопад, и вдруг в стык — реакция Джимми Стюарта. Вы не видели кадра с реакцией героя на протяжении всего фильма — и вот вам! Я понял, что важно держать в кадре стреляющего Мистера Оранжевого. А не так что — ба-бах! — и в кадре Майкл Мэдсен. Бац! И еще выстрелы. Я не хотел, чтобы камера металась между стреляющим Мистером Оранжевым и погибающим Мистером Блондином. Все выглядит так, будто Блондин готовится спалить пленного полицейского заживо, и вдруг — бах! — и мы видим другого парня, давно забытого, ставшего мебелью. В то время как Мистер Оранжевый разряжает свой пистолет, камера объезжает его и захватывает Мистера Блондина, агонизирующего у стены пакгауза. Внутренним драматическим стержнем этой сцены было не то, что Мистер Блондин схлопотал пулю, а то, что стрелял Мистер Оранжевый.

ГС: Поскольку именно Мистер Оранжевый наконец что-то сделал. Весь фильм он пролежал в углу и вдруг ожил.