Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

На настоящий момент в России изданы две книги, посвященные творчеству Хармса [8]: в первой из них, уже упоминавшейся монографии Жана-Филиппа Жаккара (оригинал вышел в 1991 году), скрупулезно воссоздается контекст эпохи, прослеживаются связи между поэтикой Хармса и его предшественниками по авангардному творчеству — Казимиром Малевичем, Михаилом Матюшиным, Александром Туфановым и другими. В 1998 году появляется еще одна книга о Хармсе — концептуальное исследование Михаила Ямпольского «Беспамятство как исток (Читая Хармса)». Сам автор предуведомляет читателя, что принятая в его труде точка зрения находится на «периферии филологии». Метод М. Ямпольского — «свободное движение мысли внутри текста», чтение как «неспециализированная рефлексия», пренебрегающая историческими связями и параллелями ради восприятия текста как «внетемпорального», «идеального» дискурса. В самом деле, сфера поэтического творчества для Хармса — это сфера ноуменальная, антиисторическая, в ней преодолевается линейность темпорального дискурса и достигается вечность божественного Логоса. Естественно, Хармс творил не в вакууме, и на его творчество определенное влияние оказали и русские символисты с их концепцией теургического искусства, и поэты-заумники, и различные философские течения от философии жизни Бергсона до феноменологии Гуссерля. Но при этом опыт чтения других авторов был для Хармса «внутренним» опытом, в котором философские и поэтические идеи постоянно проверялись собственным интуитивным пониманием сущности художественного творчества. Друскин писал, что «чинарное» [9]или атональное искусство определяется не категорией «красивое — некрасивое», но «правильное — неправильное». Именно «гениально правильно найденное незначительное отклонение» и создает настоящее искусство — вот творческое кредо самого Хармса, сформулированное им в трактате «Концерт Эмиля Гиллельса в клубе писателей 19 февраля 1939 года». Категория «правильное — неправильное» — категория онтологическая, а не эстетическая, ибо основывается не на противопоставлении прекрасного безобразному, а на разрушении самих этих понятий. Для чинарей «правильное» — это не то, что прекрасно или, наоборот, безобразно, а то, что и прекрасно и безобразно одновременно. Другими словами, прекрасное включает в себя безобразное в качестве своей внутренней модификации, того «незначительного отклонения», которое не зависит от эстетических воззрений той или иной эпохи. Вот почему Хармс рассматривает тексты других авторов не как артефакт, созданный конкретным человеком, а как выражение вневременного духовного опыта, не зависящего от конкретных исторических обстоятельств. Обретение истинной реальности бытия невозможно во времени, но возможно в отдельном, автономном мгновении, в котором распадается связь времен.

Анализ хармсовского стихотворения «Хню» позволяет Михаилу Золотоносову сделать вывод о том, что Хармс обнаруживает знакомство с книгами Шпенглера, Максвелла, Евреинова, Вяч. Иванова, но

в самом стихотворении все зашифровано и практически ничего не отсылает обратно к первоисточникам или каким-то общим категориям, доступно выраженным. Это типичный аутизм, характерный для шизофреника, жадное поглощение: сознание потребляет образы внешнего мира, но практически ничего не «излучает», порождая «речь-для-себя». <…> «черная дыра» стихотворения удерживает всю собранную информацию внутри себя, оставляя читателю то, что Л. Липавский назвал «психическим экскрементом» [10].

В сущности, принцип поглощения характерен для всего творчества Хармса в целом, однако его наличие объясняется не только свойственным шизофренику аутизмом, но и нежеланием воспринимать других авторов как предшественников, на которых положено ссылаться: так формируется текст, выпадающий из исторического контекста и в то же время содержащий в себе зашифрованные отсылки к другим текстам. «И вся литература русская в ночном горшке», — пишет Хармс в стихотворении «СОН двух черномазых ДАМ». Предшествующая литература перерабатывается Хармсом до неузнаваемости, превращается в экскременты, предстающие в виде продукта деконструкции литературного дискурса [11].