Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Когда В. Гюго в предисловии к драме «Кромвель» говорит, что драма своим возникновением обязана христианству, мы должны понимать, что речь идет о трагическом противостоянии внутреннего человека внешнему. Речь идет о той драматической борьбе, которую древний мир, безусловно, знал, которую вели и в которой победили и Эдип, и Антигона, однако над ними еще не утратило своей власти проклятие богов, передаваемое генетически. Месть богов, как пущенная в темноту судьбы стрела, настигает Эдипа и Антигону на излете. Эдип и Антигона нанизаны на одну стрелу. Они еще пронзены Роком или материей, хотя уже и постепенно перестают быть ее рабами. «Хор видит в гибели Антигоны возмездие за грех отцовский. Непреоборимо могущество Рока, говорит Софокл устами хора, оно сильнее золота, Арея, крепости и просмоленных морских кораблей»[102]. Могущество Рока хотя и сильнее материи – золота, крепости, корабля, но сам Рок не поднимается над материей, он целиком есть ее воля, ее продолжение. В душе Антигоны уже «порыв ветров»[103], но еще не веяние духа. Антигона отвечает своей сестре Исмене, которая не готова последовать ее примеру: «О, будь смелее. Ты живешь, а я / Давно мертва и послужу умершим»[104]. Так и хочется воскликнуть: «Жива, а не мертва! Жива для Истины». И Эдип, обретший внутреннее зрение, и Антигона, видящая свое призвание в том, чтобы любить, а не ненавидеть, – предтечи нашего внутреннего человека.

В статье «Ритм как теодицея» (2001) С. Аверинцев противопоставляет форму содержанию как божественное основание жизни основанию сугубо человеческому, как «веру в божественное предназначение человека»[105] самому человеку, «человеческому голосу, говорящему свое, страстное, недоброе, нестройное». Этому голосу – голосу, как мы рискнем предположить, внешнего человека, «отвечает что-то вроде хора сил небесных – через строфику, через отрешенную стройность ритма», имеющих, мы полагаем, прямое отношение к внутреннему человеку, определяющих его лицо. И так же как форма, согласно Аверинцеву, вовсе не вторит содержанию, не обслуживает его, а выступает противовесом, так же и внутренний человек, как некая форма, спорит с внешним человеком, как неким содержанием. «Содержание той или иной строфы “Евгения Онегина” говорит о бессмысленности жизни героев и через это – о бессмысленности жизни автора, то есть каждый раз о своем, о частном; но архитектоника онегинской строфы говорит о целом…». И далее: «Кто имеет уши, пусть слышит этот ответ, а кто не имеет, пусть воздерживается от чтения стихов. “А вот он, гад, сам сказал то и то! Вот где он проговорился!” Да, сказал, да, проговорился – и ритм дал на все свой ответ»[106]. Не является ли и наш внутренний человек как бы ответом внешнему? Они собеседники, они спорщики, им нужно друг с другом разговаривать.

Любовь не может бороться со злом кулаками. А вот зло со злом бороться не только может, но и должно. Для этой самой борьбы М. Булгаков в романе «Мастер и Маргарита» и рекрутирует дьявола. Пусть библейский падший ангел «разбирается» с советским сатанизмом. А добро и любовь – это Иешуа. Иешуа беззащитен, его учение непрактично. Он – собеседник. Он может только заговаривать злу зубы, как внутренний человек – внешнему, который беспрестанно и неосознанно вопрошает. Заговаривать злу зубы, чтобы злу не было одиноко. Оно ведь и зло, потому что ему не с кем поговорить.

Примечательно то, что, будучи содержанием, внешний человек в гораздо большей степени, чем внутренний, ассоциируется с феноменом маски. Содержание, как внешнее существование, обретается снаружи, тогда как форма становится символом невыразимости и потаенности бытия.

Связь внешнего человека с маской глубинна. Если внешний человек не есть наше лицо, понимаемое как Лик, как наша истинная сущность[107], значит он в метафизическом смысле есть маска. В данном случае мы не берем в расчет все другие аспекты маски. Маска для нас не объект социальной коммуникации – «социальная маска»[108], не фактор пространства культуры, дающий свободу самовыражения – «игровая маска». Мы обходим вниманием психологическую природу маски как «отклика на беспрестанную изменчивость мира»[109]. Маска, как мы ее трактуем, является символом замутненности нашего существования, символом его ложных, хотя и неизбежных движений. Впрочем, неизбежных до тех пор, пока нам на выручку не приходит лицо, не начинает постепенно открываться как некая тайна. Однако автору все же не удастся избежать рассуждения о феномене маски как древнейшем культурном изобретении человека[110].