Конец времени композиторов

Значение изобретения линейной нотации невозможно преуве­личить. Может быть, это самое волнующее и впечатляющее со­бытие из всего того, что произошло позже — включая все вели­кие произведения, написанные великими композиторами: ведь без этого изобретения они попросту не могли быть написаны. И суть этого изобретения заключается в том, что линейная нотация дает визуальный и вместе с тем просчитываемый образ музыкаль­ного процесса. Ошибочно думать, что композитор имеет дело толь­ко со звуковой данностью: эта звуковая данность не может суще­ствовать вне данности визуальной. Композитор — если он насто­ящий композитор — работает не только слухом, но и зрением, и еще большой вопрос, что идет впереди композиторской работы — зрение или слух. Достаточно вспомнить такие каллиграфические шедевры, как автографы партитур Брандербургских концертов или записные книжки Бетховена, чтобы убедиться в неразрывно­сти зрительного и слухового рядов, составляющей суть компози­торского труда. Но на самом деле проблема залегает еше глубже, ибб речь идет не просто о соответствии визуальной и звуковой данности в автографах великих композиторов, но о том, что прин­цип композиции — это прежде всего диспозиция определенных графических элементов. Органум существовал уже более ста лет, но стал композицией только тогда, когда смог быть определенным образом письменно зафиксирован и увиден как графическая структура, с которой можно проводить определенные (опять-таки графические) процедуры.

Как невозможно играть в шахматы, не имея шахматной дос­ки и фигур (в случае игры вслепую играющий все равно держит образ шахматной доски в уме), точно так же невозможно сочине­ние музыки без создания ее графического образа с помощью ли­нейной нотации. Нотолинейная запись позволяет увидеть то, что невозможно услышать. Очень часто композиторская структура не может быть схвачена ухом, но может быть выявлена глазом; яр­ким примером тому может служить симфония Веберна ор. 21, в которой слуховое восприятие принципиально не может дать пред­ставления о той кристаллической многогранности структуры, ко­торая выявляется при рассмотрении графики партитуры. Эта тен­денция доведена до предела в «Структурах» Булеза, но не следу­ет забывать, что и большинство структурных ухищрений великих нидерландцев практически не могут быть восприняты на слух. Вообще же само понятие «музыка res facta» (музыка, записанная прежде чем исполненная) говорит о примате графического, визу­ального образа. Не совсем верно думать, что для того, чтобы быть записанной, музыка сначала должна быть услышана внутренним слухом композитора. Есть целый ряд случаев, когда музыка во­обще не может быть услышана заранее и возникает только в про­цессе записи. Ярким примером такого случая может служить тре­тий Agnus из мессы Жоскена «L'homme аппе sexti toni», где cantus firmus проводится одновременно в прямом и ракоходном движе­нии. Однако это далеко не единичный случай — более того, мож­но утверждать, что вообще подобные случаи являются абсолютной нормой для музыки ХIII–XVI вв., ибо любая более или менее сложная работа с cantus firmus'oм, любая каноническая работа может быть осуществлена только в процессе записи.