Конец времени композиторов

Вообще же следует особо подчеркнуть, что говорить об авторстве применительно к звуковой данности в полной мере можно только с момента введения линейной нотации, а точнее, с момента начала ее эффективного «композиторского» использования, т.е. со второй половины XII в. До этого момента существующие звуковые потоки просто не оставляли места автору. В музыке традиционных культур, целью которой является корреляция с космосом, музыкант должен стать проводником, транслятором космической гармонии. В богослужебно-певческих системах певчий должен стать проводником, транслятором Божественной благодати. И в том и в другом случае любое проявление авторской воли, любой авторский жест может привести лишь к блокированию потоков, трансляция которых и является целью как традиционного музыканта, так и церковного певчего. Сказанное вовсе не означает, что до XII в. идея авторства вообще не имела места. Проблема автора постоянно занимала человеческий ум, но до указанного момента проблема эта являлась лишь вопросом мифа, легенды или гипотезы. Так, авторство наиболее значительных сакральных мелодий приписывалось обычно богам, сошедшим на землю, культурным героям и легендарным царям. Аналогичная ситуация наблюдается и в богослужебно-певческих системах. Достаточно вспомнить, что на Западе авторство Антифонария приписывается св. Григорию Великому, а на Востоке авторство Октоиха — преподобному Иоанну Дамаскину.

Везде, где речь заходит о воспроизведении архетиптического образца или архетипической модели, авторство превращается в некую относительную, постоянно ускользающую категорию, выходящую за рамки практически контролируемой действительности. Истинный и реальный авторский жест может иметь место только во «время оно», в некое мифическое сакральное время. Человеку, находящемуся в повседневной действительности, остается только воспроизводить этот жест, остается быть только проводником, или транслятором, и именно факт воспроизведения некогда осуществленного жеста сообщает авторитетность результату, достигаемому в практической действительности, а вместе с тем приобщает эту действительность к сакральному времени, в которое впервые был осуществлен воспроизводимый ныне авторский жест. Конечно же, в процессе воспроизведения архетипического образца неизбежно должна возникать некая авторская аберрация, однако, лишенная собственной субстанциональности, эта аберрация будет нейтрализоваться и поглощаться стихией воспроизведения.

В отличие от традиционного музыканта или распевщика, композитор не подключается к некоей уже существующей звуковой данности, но сам создает эту данность. Он не воспроизводит осуществленный «во время оно» архетипический авторский жест, но сам совершает свой собственный жест. Конечно же, в процессе совершения этого жеста, в процессе создания новой звуковой данности, неизбежно должна возникать аберрация воспроизведения, или «трансляции», как бы придающая дополнительную ценность акту авторства. Это проявляется в весьма распространенном мнении, согласно которому через композитора может говорить Бог или Космос и композитор является всего лишь проводником «подслушанного» им. На самом же деле все это является иллюзией и принятием желаемого за действительное. Композитор не располагает механизмами, позволяющими ему быть проводником космических или божественных потоков, но он может фиксировать свое представление об этих потоках, и именно эта фиксация составляет содержание авторского жеста, создавая новую звуковую данность, или музыкальную вещь. Аберрация воспроизведения здесь изначально лишена собственной субстанциональности, и потому, будучи нейтрализована и поглощена стихией авторства, она представляет собой скорее иллюзию, нежели реальный фактор.

Что же касается авторского жеста композитора, взятого самого по себе, то его суть заключается в создании нового, или в новационном шаге. Масштаб личности композитора измеряется тем количеством новизны, которое заключено в написанной им вещи. Чем значительней и ощутимей новационный шаг, тем значительней личность композитора. И здесь разворачивается целый спектр уровней творческого напряжения и творческих результатов, начиная от композитора-революционера, композитора-новатора, ломающего прежние устои и создающего свой собственный мир, и кончая композитором-эпигоном или даже композитором-плагиатором, неспособным на собственный новационный шаг и занимающимся перепевом уже существующего. Композитор, неспособный сказать свое слово, неспособный сказать нечто новое, выпадает из Бытия и делается несуществующим, даже в том случае, если после него остается огромное количество написанных им вещей. Если, несколько изменив известное положение Декарта, применить его к фигуре композитора, то оно, повторим, будет звучать следующим образом: «Я создаю новое — следовательно, существую».