Конец времени композиторов

Как невозможно играть в шахматы, не имея шахматной доски и фигур (в случае игры вслепую играющий все равно держит образ шахматной доски в уме), точно так же невозможно сочинение музыки без создания ее графического образа с помощью линейной нотации. Нотолинейная запись позволяет увидеть то, что невозможно услышать. Очень часто композиторская структура не может быть схвачена ухом, но может быть выявлена глазом; ярким примером тому может служить симфония Веберна ор. 21, в которой слуховое восприятие принципиально не может дать представления о той кристаллической многогранности структуры, которая выявляется при рассмотрении графики партитуры. Эта тенденция доведена до предела в «Структурах» Булеза, но не следует забывать, что и большинство структурных ухищрений великих нидерландцев практически не могут быть восприняты на слух. Вообще же само понятие «музыка res facta» (музыка, записанная прежде чем исполненная) говорит о примате графического, визуального образа. Не совсем верно думать, что для того, чтобы быть записанной, музыка сначала должна быть услышана внутренним слухом композитора. Есть целый ряд случаев, когда музыка вообще не может быть услышана заранее и возникает только в процессе записи. Ярким примером такого случая может служить третий Agnus из мессы Жоскена «L'homme аппе sexti toni», где cantus firmus проводится одновременно в прямом и ракоходном движении. Однако это далеко не единичный случай — более того, можно утверждать, что вообще подобные случаи являются абсолютной нормой для музыки ХIII–XVI вв., ибо любая более или менее сложная работа с cantus firmus'oм, любая каноническая работа может быть осуществлена только в процессе записи.

И здесь возникает вопрос: если то, что записывается линейной нотацией, не всегда может быть услышано, то что именно фиксирует линейная нотация и с чем именно работает композитор? Это не такой простой вопрос, каким он кажется с первого взгляда. И в самом деле: если за буквенной нотацией стоит реальность звука, ибо буква буквенных нотаций фиксирует конкретный звук, а за невменной нотацией стоит реальность интонации, ибо невма фиксирует конкретную интонацию, то какая реальность стоит за линейной нотацией? Ответ может прозвучать достаточно парадоксально, ибо линейная нотация не фиксирует ни конкретный звук, ни конкретную интонацию, но лишь представляет возможность фиксировать звук или интонацию. Разницу между фиксированием конкретного звука или конкретной интонации и предоставлением возможности фиксировать конкретный звук или конкретную интонацию мы разъясним позже, а сейчас следует обратить внимание на то, что линейная нотация графически изображает какую-то несуществующую, перевернутую звуковую реальность. Линии линейной нотации представляют собой звуки, обозначаемые буквами, подразумевающимися стоящими в начале линеек, или узнаваемые по расположению соответствующего ключа. Однако это уже не звучащие реально звуки, это звуковысотные уровни, которые присутствуют лишь графически и визуально, но отнюдь не как звуковая реальность. Невмы, превратившиеся в отдельные ноты, передающие конкретный мелодический рисунок, представляют собой распавшуюся на корпускулы, «квантированную» интонацию, «разрезаемую» дискретностью звуковысотных уровней, в результате чего визуально существует уже не единая линия, но разрозненные точки. В этой графической картине все перевернуто с ног на голову. Дискретность звуков, обозначаемых буквами, превращена в континуальность нотолинейного стана, а континуальность интонации, обозначаемой невмой, превращается в дискретность отдельных нотных знаков. Можно подумать, что мы оказались в какой-то виртуальной реальности, но на самом деле мы оказались просто в новой звуковой реальности, в которой звук и интонация утратили свою основополагающую роль.