Конец времени композиторов

Проблему противоречия христианских и антихристианских тенденций, прочно переплетшихся меж собой, особенно во второй период Эры Рыб, очень емко очертил Хайдеггер в следующих словах: «Что с развертыванием новоевропейской истории христианство продолжает существовать, этому развертыванию в образе протестантизма даже способствует, приобретает значимость в метафизике немецкого идеализма и романтизма, видоизменяясь, балансируя и идя на компромисс, примиряется всегда с господствующей эпохой и всегда утилизирует завоевания Модерна для церковных целей, — это сильнее всего доказывает, что христианство со своей средневековой, образующей историю силой распрощалось. Его историческое значение заключается уже не в том, что оно способно создать само, а в том, что с начала Нового времени и на всем его протяжении оно остается тем, в отталкивании от чего явственно или неявно самоопределяется новая свобода. Освобождение от данной в Откровении достоверности спасения отдельной бессмертной души есть одновременно освобождение для такой достоверности, в которой человек сам собой может обеспечить себя назначением и задачей»².

В этой цитате для нас крайне важна мысль о некоторой опосредованности и даже зависимости «новой свободы» и «новой достоверности» от «достоверности спасения», ибо и новая «свобода», и «новая достоверность» делаются явными и реализуются только постольку, поскольку они отталкиваются от «старой достоверности спасения». Старая достоверность представляет собой то, вне чего «новая достоверность» попросту не может о себе заявить. В схематичной форме можно сказать, что «новая достоверность» начинается как комментарий к «старой достоверности», продолжается как полемика со «старой достоверностью» и как критика ее, а кончается как полное отвержение и отрицание этой самой «старой достоверности». Но и комментирование, и критика, и полное отрицание немыслимы вне того, что комментируется, что критикуется и что отрицается. Поэтому, как бы ни отрицалась и ни отвергалась «старая достоверность», она всегда будет присутствовать в «новой достоверности» как скрытый, но необходимый исток ее существования.

Все сказанное можно целиком отнести к соотношению богослужебного пения и композиторской музыки, в котором богослужебное пение будет пониматься как проявление «достоверности спасения», а композиторская музыка — как проявление «новой достоверности». При своем зарождении в каролингскую эпоху музыкальная система представляет собой не более чем теоретическое осмысление богослужебно-певческой системы. На этой стадии «новая достоверность» есть всего лишь некоторая рационализация «достоверности спасения». Со временем музыкальное начало все более и более эмансипируется от богослужебно-певческой системы, что можно интерпретировать как высвобождение «новой достоверности» из канонических и аскетических уз, обусловленных старой «достоверностью спасения», однако это высвобождение музыкального начала осуществляется за счет как осознанного, так и неосознанного отталкивания от богослужебно-певческого канона, что создает неявную, но жесткую опосредованность композиторской музыки богослужебным пением. Даже тогда, когда музыка становится абсолютно самодостаточной и самодовлеющей в сонатном Allegro XVIII-X1X веков — даже тогда концертная эстрада есть не что иное, как подмена солеи, на которой священнодействует вдохновенный артист и у подножия которой разместились слушатели, внимающие таинству искусства, как некогда прихожане храма внимали Божьему слову, исходящему из уст священнослужителя. Ведь неспроста филармонические залы и залы оперных театров часто называют «храмами искусства» по аналогии с Божьим храмом, а композиторов, пишущих музыку для исполнения в этих залах, называют «творцами» по аналогии с Богом-Творцом. Таким образом, даже в момент максимального отрыва от сакрального канона и от «достоверности спасения» композиторская музыка сохраняет некую пуповинную связь с тем, от чего всеми силами пытается оторваться, и внутреннюю память о том, что всеми способами пытается вытеснить.